Seema Bawa : All art emerges from an awareness of tradition and its interrelationship to material, philosophic or moral worlds. One can see this in your painting through the transformation of the cow from Kamadhenu to something else.

Sidharth : Understanding the tradition, philosophy and morals will give you a way to evaluate and redefine these. All great analogies give you clues to become anew from moment to moment, to living afresh-sahib mera neet navan. Transformation is necessary. Yet, the mother remains mother just as water is water, sky is sky, earth is earth, fire is fire. They change form and yet remain the same.

Sidharth: Godhuli

Seema Bawa : You have used an interesting simile, given that the ‘gavaksha’. the cow’s eye, is one of the most enduring and abstract motifs
recurring in Indian art and architecture. What do you see in the eye of the cow?

Sidharth : The cow and metaphors attached to her remains the same. Nature created green grasslands and man created the heaps of garbage. The dark, wet, black eye of a cow, like a black hole in the sky with a little shining star; embedded therein a hope of something significant to
happen, something momentous to follow. There is a deep melancholy and loneliness which is asking us-Are you mute witnesses? It is as if a satire is aimed at us humans—”are’t you humans the cows like us of your own system”?

Seema Bawa : So with this series you are moving towards Saundarya and Ananda?

Sidharth : There is a legend. Yama, the god of death revealed the secret of higher life to the little boy Keta. Yama offered this boy a Kingdom and other worldly pleasures, but he refused. After knowing the secret of higher life he did not want much. Instead wanted to know what is death and what is afterdeath. Yama laughed aloud and laid open the secret and then little Keta started to dance in a trance that only a person with innate intelligence can do. And said I am Nachiketa-the Not Knower.

Seema Bawa : All art emerges from an awareness of tradition and its interrelationship to material, philosophic or moral worlds. One can see this in your painting through the transformation of the cow from Kamadhenu to something else.

Sidharth : Understanding the tradition, philosophy and morals will give you a way to evaluate and redefine these. All great analogies give you clues to become anew from moment to moment, to living afresh-sahib mera neet navan. Transformation is necessary. Yet, the mother remains mother just as water is water, sky is sky, earth is earth, fire is fire. They change form and yet remain the same.

Seema Bawa : You have used an interesting simile, given that the ‘gavaksha’. the cow’s eye, is one of the most enduring and abstract motifs
recurring in Indian art and architecture. What do you see in the eye of the cow?

Sidharth : The cow and metaphors attached to her remains the same. Nature created green grasslands and man created the heaps of garbage. The dark, wet, black eye of a cow, like a black hole in the sky with a little shining star; embedded therein a hope of something significant to
happen, something momentous to follow. There is a deep melancholy and loneliness which is asking us-Are you mute witnesses? It is as if a satire is aimed at us humans—”are’t you humans the cows like us of your own system”?

Seema Bawa : So with this series you are moving towards Saundarya and Ananda?

Sidharth : There is a legend. Yama, the god of death revealed the secret of higher life to the little boy Keta. Yama offered this boy a Kingdom and other worldly pleasures, but he refused. After knowing the secret of higher life he did not want much. Instead wanted to know what is death and what is afterdeath. Yama laughed aloud and laid open the secret and then little Keta started to dance in a trance that only a person with innate intelligence can do. And said I am Nachiketa-the Not Knower.

जब मुझे पता चला कि सिद्धार्थ गौ शृंखला पर काम कर रहे हैं तो मुझे पुरानी गाथा ‘गोविना हाडु’ की याद आ गयी जो कर्नाटक के घरों में आज भी गायी, सुनी और सुनायी जाती है।

यह पवित्र और सौम्य पुण्यकोटि गौ की कहानी है जो एक दिन एक भूखे बाघ के सामने पड़ गयी। बाघ उसे खाने को तैयार हुआ तो पुण्यकोटि ने बाघ से कहा कि मुझे घर जाकर अपने बछडे़ को दूध पिला लेने दो, फिर मैं लौट कर खुषी-खुषी तुम्हारा ग्रास बन जाऊँगी। बाघ उस पर विष्वास नहीें करता। पुण्यकोटि गिड़गिड़ाती हैः ‘‘सत्य ही मेरा माता-पिता-बन्धु-सखा है; अगर मैं सत्य की राह से डिगूँ तो परमात्मा मुझे कभी क्षमा न करंे।’’
सोच-विचार कर बाघ पुण्यकोटि की बात मान लेता। पुण्यकोटि अपने बछड़े को दूध पिला कर उससे विदा लेती है। वह अपनी साथिन गायों से अपने बच्चे का ध्यान रखने को कहती है क्योंकि वह बिना माँ का हो जाएगा। पुण्यकोटि की साथिनें और उसका बच्चा उसे बाघ के पास जाने से रोकते हैं लेकिन वचन की पक्की पुण्यकोटि बाघ के पास लौटना चाहती है। वह अपनी साथिनों से अपने लिए दुःखी न होने को कहती है, अपने बच्चे को सत् और धर्म के नियमों से न डिगने की सीख देती है और बाघ के पास आती है।

Sidharth: The Cow, Gold leaf and natural pigments on canvas

पुण्यकोटि को लौटती देखकर बाघ चकित रह जाता है। उस का मन पीड़ा और अपराध बोध से भर जाता है। वह कहता है, ‘‘मैं तुम्हें नहीं मार सकता। तुम तो मेरी बड़ी बहन सी हो, तुम सत्य की मूरत हो और मैं पापी हूँ।’’ यह कहकर बाघ पहाड़ी से कूद कर प्राण तज देता है।
मैं सिद्धार्थ के चित्रों में पुण्यकोटि को देखता हूँ उनकी चाक्षुश भाशा इस गाथा से मानवता के सन्देष को स्पश्ट करती है।
कर्नाटक में (और अन्य राज्यों में भी) गाय (और बैल) कई भूमिकाओं में दिखती है। पर्वों के अवसर पर लोग इन्हें मालाएँ पहनाते हैं और रंगों से सजाते है। सिद्धार्थ के चित्रों ने इन उत्सवी क्षणों को पकड़ा है।
इन चित्रों को देखते मैं सोच रहा था कि गौ की इन विभिन्न छवियों को रचने वाला कलाकार ज़रूर कर्नाटक का होगा।

-प्रस्तुति कृगिरिधर खासनीस
अंग्रेज़ी से अनुवाद: मधु बीõ जोशी

कृष्ण  भूमि आज का मिथक है। दूध दही की नदियों के देश  में दूध प्लास्टिक की थैलियों में मिल रहा है। यशोदा को दही बिलोने की ज़रूरत नहीं रह गयीक-अनब्रांडेड उत्पादों का बाज़ार ही कहाँ बचा है? और इस तरह अतीत को पोंछ दिया गया है। गाय आज ब्रांड बन चुकी है, उसका स्वामित्व टेªडमार्कों  और रजिस्ट्रेशन के माध्यम से लायसेंसिंग से प्राप्त होता है। अब वह केवल चैपाया मवेशी या असंख्य भारतीयों की ‘माता’ नहीं रह गयी। खेतों और रास्तों की हमारी मन में बसी छवियों में भी गाय मनुष्य की सह-जीवी नहीं रह गयी है।

हम एक ऐसी यात्रा में ख़ुद के ही हाथों घायल हुए हैं जिसने हमें हमारी जड़ों से तो काट दिया है लेकिन भविश्य नहीं दिया।
गाय तो हँसेगी ही!

वह सड़क के नुक्कड़ से हम पर हँसती है जब हम स्टील और क्रोम के चमकीले ढाँचों और एयरकंडिषंड गाड़ियों से संचालित अपने जीवन में टाट के पैबन्द सी, एकाकिनी रह गयी गाय को बिना देखे फर्राटे से निकल जाते हैं। ध्यान से देखने पर षायद वह आँसू भी दिख जाएँ जो वह हमारे लिए बहाती है।
वह हँसती है जब हम मैडकाउ डिज़ीज से भयभीत होते हैं-क्योंकि पागल गाय नहीं मनुश्य हुआ है। जब हमारी पिपासा के शमन के लिए पीड़ा से रम्भाते गायों के झुंडों को कसाईख़ानों की ओर हाँक दिया जाता है तो गाय के पुश्टिकारी थनों से दूध नहीं खून की धार बहती है।

Sidharth

वह हम पर हँसती है जब उस की देह में हमारा पहुँचाया विश उसके थनों में विश बन कर निकलता है और हम उस की सन्तानों को उनकी माँ के अमृत रस से वंचित करके यह विश अपने बच्चों को पिलाते हैं (लेकिन अब दूध पाष्चराइज़ कर दिया जाता है और हमारे दिलों-दिमाग़ों में बछड़ों की वंचना दर्ज़ तक नहीं होती)।

गाय हँसती है जब मुलायम काफ़ लेदर से बने हमारे डिज़ाइनर बैग और जूतों के दाम एक परिवार के लिए सालभर के लिए पर्याप्त अनाज की कीमत के बराबर होते हैंकृलेकिन हम उन घावों, फोड़ों की अनदेखी करते हैं जो हमारी लापरवाही के कारण हमारे दरवाजे़ पर खड़ी गाय के षरीर पर बिखरे हैं। पीड़ा को तो गाय षायद माफ़ कर दे लेकिन ख़ुद को छोड़ दिया जानाक-उन्मादिनी गाय हँसती है और हमें उस हँसी का भान तक नहीं है। हम विदेषी नाम और स्वाद वाली चीज़ खाते हैं, दूध टोंड है, दही फ़्लेवर्ड, मार्गरीन का विज्ञापन करना पड़ता है, चमड़ा भी ब्रांडेड है और शायद लम्बे सींगों वाली उस वृन्दावन गाय के लिए हमें ज्यौग्राफ़िकल आईडैंटिफ़िकेषन की ज़रूरत पडे़ जिस की आँखेंकृअगर आप में उन्हें देखने का धीरज हो तोकृइतनी सुन्दर हैं कि उनसे प्रेम किया जा सकता है।

गाय हँसती है क्यांकि एक दिन उसके साथ हो रहे व्यवहार का प्रतिकार होगा। विष्वासघात और शोशण को झेलती, पूँछ फटकार कर, मुँह फेर कर दूर शून्य में देखती-क्या वह ऐसा भविश्य देखती है जिसमें वह संगत और वांछित है, या एक ऐसा अँधेरा संसार देखती है जहाँ मनुश्या उसे इसलिए नहीं देख पाते क्योंकि अब वह उसे पा ही नहीं सकते।
गाय का भविश्य क्या हैक-गोचरभूमि में आनन्द या अभिषप्त जीवन, वह श्रद्धा का केन्द्र बनेगी या महाविनाश की प्रक्रिया में लुप्त हो जाएगी?  कृष्ण कालिय के फणों पर नाचेंगे या गाय के थनों से बहे विष के प्रभाव से नीले पड़ जाएँगे?
और तब, तब कौन हँसेगा?
- किशोर सिंह
अंग्रेज़ी से अनुवाद: मधु बीõ जोशी

विजय शंकर: स्मृतियों का जीवन बहुत छोटा होता है उसे विस्मृतियाँ ढँक लेती है लेकिन मिथक, किंवदन्तियाँ जिसे हम श्रुतियाँ भी कहते हैंकृएक जीवन्त आस्था है। आप कला में इसकी प्रासंगिकता को कैसे निरूपित करेंगे?
सिद्धार्थ: समय के साथ-साथ स्मृतियों पर बहुत-सी तहें चढ़ती जाती हैं पर इंसान के मन से वह कभी ख़त्म नहीं होती। कहीं न कहीं, कभी न कभी किसी घटना के साथ जुड़कर फिर से जीवन्त हो उठती है जैसे पहली बारिश में मेढ़क का टरटराना। आप अपने देश-काल से कहीं दूर किसी दूसरे समय-स्थान में जी रहे होते हैं। अनायास  वह स्मृतियाँ कभी भयानक रूप लेकर, कभी वीभत्स रूप लेकर तो कभी बहुत सुन्दर रोमांचित करने वाली और कभी परिकथाओं जैसी लगती है। कुछ सुने हुए शब्द, उनकी ध्वनियाँ जिनके अर्थ कभी समझ नहीं आये। उनमें किसी ने चित्रावस्था स्वयं में घटित की होगी, कोई चाक्षुष छवि के रूप में प्रकट हुआ होगा। किसी ने रंगों में शरण ली होगी, कोई काव्य पंक्ति बनकर जे़हन में उतरा होगा, किसी ने लय-ताल में स्वयं को सुरक्षित पाया होगाकृकोई शब्द-सन्धान में कार्यरत होगा, कइयों ने अलग-अलग रूप धारण किये हांेगे। इन विभिन्न परिवर्तित रूपों मेें समय-समय पर वह मनुष्य से टकराती अवश्य है।

Sidharth: Sleeping Gopalas (Detail), Installation of 54 marble Cow's fibre glass sculputre

मनुष्य की सामाजिकता ने जब भी करवट ली है, जब भी हमारा मन अर्थशास्त्रीय हुआ, अतीत में बीते हुए शब्दों की स्मृतियाँ वीभत्स रूप लेकर हमारे सामने आयी।

कविता और चित्र-रचना में अक्सर ऐसा होता है। मेरी रचना-प्रक्रिया में एक महत्त्वपूर्ण अंग मैंने महसूस किया है। शिवालय के ठीक सामने पत्थर का नन्दी बैठा रहता है। उस वक्त उसका महत्त्व शायद समझ में नहीं आया होगा पर एक पशु के साथ बालमन पर उभरा प्रतिबिम्ब आज मूर्ति की तरह उकरा हुआ है। आज वर्षों बाद यातायात के बीचो-बीच तपती दोपहरी में किसी गाय या बैल को पटरी पर देखते हैं तो वह सारा रोमांस, पशु-प्रेम वह सुन्दर-सा पत्थर का नन्दी कहीं गहरी चोट पाता है।
हमारे समाज में कितनी सुन्दर बात है कि पशु की पूजा शिवालय के सामने दूध से और फूलों से की जाती है और वही मिथक आज टूट रहा है, चकनाचूर होता दिख रहा है। वही स्मृति बाध्य करती है, उसका तुलनात्मक अध्ययन करने के लिए, चित्र रचना करने के लिए।
विजय शंकर: आप प्राकृतिक रंगों का इस्तेमाल करते हंै, वासली पेपर पर काम करते हैं, रूपकों का प्रयोग करते हैं, आपकी कला में मिथकों की प्रधानता है, आप कैनवास पर कहानी चित्रित करते हैं, मूर्त-अमूर्त का अभूतपूर्व सम्मिश्रण नज़र आता है, काव्य की प्रधान चेष्टाएँ, भारतीय चिन्तनधारा का प्रतिनिधित्व करती है, ऋत का अनुष्ठान जैसा सादृश्य, क्या इसे हम भारतीय कला के उपादान कह सकते हैं? यदि हाँ तो क्या यह समझ-बूझकर किया गया प्रयास है? यदि नहीं तो भारतीय आधुनिकता के मानदंड क्या होने चाहिए?
सिद्धार्थ: आप ने मेरे चित्रों को ठीक से देखा है, बिल्कुल ऐसा ही है। हमारे यहाँ कविता, कथा, गीत-संगीत और चित्र में कोई फ़र्क नहीं होता था। ये आपस में बिखरा हुआ कभी नहीं था। 20वीं शताब्दी के शुरू में पश्चिम में शब्द, कविता, कथा इनका सम्बन्ध टूटना शुरू हुआ। विशेषज्ञता का वैज्ञानिक व्यवहार समाज में प्रचलित हुआ जैसे कान का डाॅक्टर कान को, आँख का आँख को, हड्डी का डाॅक्टर हड्डी को ही देखता। ऐसा ही कला के साथ होना शुरू हुआ। धीरे-धीरे उत्तर-आधुनिक और समकालीन धाराओं में आते-आते संसार में अलग-अलग रिश्तों में कला बँट गयी परन्तु सिनेमा एक ऐसी घटना थी जिसमें सारी कलाओं का समन्वय होकर कला उभरी। सिनेमा की कला आज संसार में सबसे महत्त्वपूर्ण मानी जाती है। उसका कारण कथा, गीत, संगीत, चित्र रूपक का समन्वय एक ही समय पर होने की वजह से इसे पूर्ण कला का दर्जा प्राप्त हुआ। लेकिन यह सब हमारी प्राच्य कला  में उपलब्ध था जिसके मौन में सारी कथाएँ, संगीत, चाक्षुष छवियाँ देख सकते थे, सुन सकते थे। मैं हमेशा इन्हीं के साथ रहा हूँ। मेरे अन्दर एक छवि है, प्राच्य कलात्मक सादृश्य है। मैं गीत गाता हूँ, संगीत में रचता-बसता हूँ रंगों से खेलना मुझे आता है मैं कथा कहता हँूकृसुनने वाले बहुत बैठे हैं आप लोगों को पढ़ सकते हो, सुन सकते हो, किताब की तरह, संगीत की तरह, देख सकते हो चित्र की तरह-यह अनवरत संगीत बजता रहता है, प्रश्न हमारी उत्कंठा का है, प्रश्न हमारी एकाग्रता का है, उस ओर उन्मुख होने का है, प्रश्न हमारी अन्तश्चेतना का है।
यह मेरा कोई प्रयास नहीं है। हम जीते ही ऐसे हंै, यह हमारे लिए स्वाभाविक है। मेरे लिए कला अत्यन्त सहज है जैसे हम पानी पीते ंहैं, खाना खाते हैंकृएक ज़रूरी और आत्मीय कर्म।
विजय शंकर: आपकी कला ‘‘मैं’’ की भावभूमि है। मैं के संसार में यथार्थ की कोई बाहरी उपस्थिति नहीं है? लेकिन जिसे हम देश, समाज, संस्कृति कहते हैं उसका एक यथार्थ है। उस यथार्थ को आप कैसे परिभाषित करेंगे?

सिद्धार्थ: शरीर के साथ मैं की उपस्थिति तो है और हर रचना मैं का प्रतिबिम्ब होती है। मैं के बिना संसार नहीं होता।

डुबोया मुझको होने ने
न होता मैं तो क्या होता
-ग़ालिब

मैं की भावना के बिना न समाज बनते हैं न समाज के यथार्थ, न झूठ। मैं के चकनाचूर हुए बिना न उपलब्धियाँ होती है न सुन्दर रचनाएँ। यह सारा खेल तो मैं का ही हैकृमैं के बिना ईश्वर की प्राप्ति भी नहीं होती न कोई खोज, न खोना, न, न होना, ना होना। मैं के खेल से तो बच्चा पैदा होता हैकृउसी से तो कल्पना है। मैं के खेल से रचनाकृमैं के खेल से मृत्यु। मैं कभी मरता तो कभी जीता। मैं कभी बीज रूप में तो कभी पेड़ तो फिर कभी बीज रूप में।

देवी ने पूछा शिव सेकृहे देव, इस बीज में छिपा क्या है? देव ने कहाकृदेवी, इस बीज में मैं है जैसे ही उचित समय, स्थान और स्थिति में मैं स्फुटित होगा, बनेंगे पेड़, खिलेंगे फूल, लगेंगे फल, आएँगे पंछी, खाएँंगे फल, राहगीर छाँव में बैठेगा तब यह मैं हँसेगा, आकाश में बाँहें फैलाकर हँसेगा।

हे देव तो यह आकाश क्या है? आकाश तुम्हारे अन्दर, आकाश तुम्हारे बाहर। उसी की वजह से तुम्हारा रूप, तुम्हारा आकार, इस रूप के अन्दर तुम्हारा अहंकार, इस आकाश का अनन्त आकार तुम्हारे अन्दर, तुम्हारे बाहर, चारों तरफ़कृकितना बड़ा ‘मैं’ है तुम्हारा।

यथार्थ हो तुम धरतीकृबहता पानी कल-कल तुम पर। तुम पानी से बने हो। मैं का यथार्थ ‘जल’ है। हमेशा याद दिलाता है। धरती हमेशा स्मरण कराती है आखि़र तुम हो क्या? आना है तुम्हें देर-सबेर मेरे पासकृहोना है मिट्टीकृमिट्टी में मिट्टी मिलना है। फिर मन डरता है और कहता है हवा से ‘ऐ री हवा ले चल मुझे, उड़ा के अपने संग’, बरसा दे उस पावन शिखर पे, फिर से एक बार झरना बन बहूँगा, चलूँगा समुद्र की ओर, फिर से एक बार।

भय मृत्यु काकृयथार्थ का जिसने जाना वह नाचता है इस संसार मेंकृनचिकेता है।

विजय शंकर: आज का एक संवेदनशील भारतीय न मनुष्य है न व्यक्ति? इस अनर्गल स्थिति का निदान क्या है?

सिद्धार्थ: अहं ब्रह्मास्मिः
हमारे यहाँ व्यक्ति की पहचान यह है। धन-धान्य नहीं है। न कभी थी। न अभी तक पूर्ण रूप से समझ में आयी है। परन्तु उपभोक्ता समाज में रहते हुए सारे संसार के चलन को देखते हुए अब बहुत कुछ अनिश्चित हो गया है। प्रकृति के साथ, प्राकृतिक रूप से रहना या फिर इनसान की बनायी वस्तुओं के साथ रहना। दोनों में से क्या चुने कोई। वस्तुओं के साथ रहते हंै तो भारतीय मन को बहुत अपराधबोध महसूस होता हैकृना रहे तो उसका आत्मसम्मान जाता है, बाहर समाज में। दोनों ही स्थितियों में भारतीय मन कहीं फँस-सा गया है, और ऐसी ही स्थिति हम रचनाकर्मियों की है जिन्हें लोग कलाकार कहते हैं।

बहुत कठिन है डगर पनघट की
क्या भर लाऊँ मैं जमना से मटकी

पनघट पर पानी भरने जाएँ तो बहुत दूर चलना पड़ता है, श्रम बहुत है। लम्बा रास्ता है, एक इच्छा को पूरी करने का, जो भारतीय मन स्वीकार नहीं करता। श्रम कर भी लिया, पहुँच भी गये जमना तट पर तो क्या लाएँकृमटकी भर पानी। वहाँ तो पूरी नदी बहती है। फिर वहाँ इतनी दूर घर बसाया क्योंकरकृराधा पूछती है।

क्यों न कुछ ऐसा हो कि हम अपनी आवश्यकताओं को कम से कम कर लें। तब शायद हम बहुत अच्छी तरह जी पाएँगे। यह स्वयं को बचाकर ही हो सकता है।

]]> http://www.kalasampada.com/?feed=rss2&p=635 0 http://www.kalasampada.com/?p=616 http://www.kalasampada.com/?p=616#comments Sat, 09 Oct 2010 10:09:18 +0000 admin http://www.kalasampada.com/?p=616 चित्रकार सिद्धार्थ विरचित महाकाव्यः
चैत्र कृष्णपक्ष त्रयोदशी, विक्रम संवत् 2066

सर्ग-1: खोई हुई गाय

कलियुग के भौतिकवाद और अर्थलिप्सा ने गऊ को कामधेनु से कामधन में बदल दिया-आर्थिक और राजनीतिक लाभ के लिए उसका शोषण किया जा रहा है लेकिन वह परिवार उस अन्तरंग से निष्कासित है जहाँ वह सदियों से बसी रही है। गाय उत्तर-आधुनिक वास्तविकता की भूल-भुलैया में खो गयी है, एक परिचित शहरी भू-दृश्य में भटकती वह अपने ग्राम्य अतीत को तलाश कर रही है। असहज वातावरण में धकेल दी गयी, कचरे के ढेरों पर घूमने, पाॅलिथिन की थैलियाँ खाने पर मजबूर कर दी गयी। गाय ने फिर भी धीरज नहीं छोड़ा है। वह अपनी ही तरह निराश्रय छोड़ दिये गये कचरा बीनने वाले बच्चों की क्रीड़ासंगिनी बनकर उन्हें ख़ुद पर सवारी करने देती है। शहरी लोग इस उदात्त जीव की अवमानना के मूकदर्शक बने हुए हैं। गाय की आँख दर्शक से प्रश्न पूछती हैकृक्या उस की हानि ख़ुद मनुष्य की हानि नहीं है?

Sidharth: The City Lights (Details), Gold Leaf and natural pigments on canvas

सर्ग-2: सार्वभौमिक गाय

यह गऊ की सत्ता का उत्सव है-ब्रह्मांड का अमांगलिक पक्ष भी अनदेखा नहीं छूटा है। वि-सृजन और अनन्त द्वारा निरूपित शिव और श्यामवर्ण कृष्ण की तिमिरवर्णी ऊर्जा की सम्बद्धता हिम, गऊ, दूध और मक्खन और उनकी लीलासंगिनियों गौरी और राधा की शुभ्र ऊर्जाओं से है। इस खण्ड में इस आध्यात्मिक अन्तःक्रिया से उत्सूत सौन्दर्य का अन्वेषण है। काल के प्रवाह में मनुष्य और ‘अन्य’ के बीच निरन्तर चलने वाला मन्थन शिव और पार्वती, प्रकृति और पुरुष, आचार और विचार, सत्ता और कल्पनाशील चेतना का द्वैत!

Sidharth: The Churning, Silver leaf and natural pigments on canvas

सर्ग-3: मिथकीय गाय

देवों और असुरों ने जब सागर मन्थन  किया तो उससे निकली चैदह निधियों में कामधेनु भी एक थी जिसे देवताओं ने अपने पास रखना चाहा। समस्त मनोकामना प्रदान करने वाली इस अद्भुत गौ को देवता भी प्राप्त करना चाहते थे और ऋषि भी, लेकिन वह स्वेच्छा से मुनि वशिष्ठ के साथ गयी। इस गौ का दूसरा पक्ष पवित्र नन्दी है जो शिव के गण और वाहन के रूप में आनन्द का दाता है। कामधेनु गौऊ इन्द्रियगोचर जगत् को, प्रकृति को निरूपित करती है जो अपने उपासकों को सब फल प्रदान करती है। कलाकार ने भारतीय दर्शन और साहित्य परम्परा से प्राप्त मोटिफ़ों को अपनी विशिष्ट अध्यात्मिक दृष्टि से सन्दर्भित किया है।

Sidharth: Deva-Cow, Polyurethane Coated Foam and Gold Leaf

सर्ग-4: गऊ-माता

यह आधुनिकता के साथ संवाद है जहाँ परम्परा समकालीन सरोकारों को सम्बोधित कर रही है। पितृसत्तात्मक, पाखंडी समकालीन समाज में गौ पूजा से जुड़े भौतिक और आध्यात्मिक मूल्यों के अन्वेषण की प्रक्रिया में सिद्धार्थ, धर्म, परम्परा और आधुनिकता के अन्तर्सम्बन्ध और उनकी परतों को अंकित करते हैं। गाय और सामाजिक-आर्थिक स्तर पर उसके उपयोग के बरक्स नन्दी और लिंग की पूजा में निहित पुरुष-सत्ता और शुक्रमयता का आह्वान है। इस खंड में भारतीय परम्परा में द्वैत के यशगान और उसके सिकुड़कर रेखीय अखंडित आधुनिकता में बदलने की यात्रा दिखती है। इन कृतियों में भारत में लौकिक और स्थानिक आयामों में एक ही समय उपस्थित पाँच हज़ार बरसों के इतिहास का चित्रण है।

Sidharth: Gou Puja, Silver leaf and natural pigments on canvas

सर्ग-5 : हँसती गाय

आधुनिक पारिस्थितिकी में चलते जीवन चक्र ने सुनिश्चित किया है कि गाय/सर्जना अपनी अवमानना के सर्जकों से प्रतिशोध ले पाए। लेकिन यह स्थिति दोधारी तलवारकृएक ओर अपने अंग-प्रत्यंग में देवताओं को शरण देने वाली कामधेनु है और इसके विपरीत मूर्तिमन्त आधुनिक भारतीय को चीज़, डेयरी व्हाइटनर, दूध और घी के ब्रांडों के कोलाॅज के रूप में उपलब्ध खाँटी भारतीय गृहस्थ के चेहरे वाली आधुनिक कामधेनु है। और यहाँ इसको लेकर कुछ उभयभाविता है कि कौन किस पर हँस रहा है? गाय की आँख प्रकृति या गाय के प्रतिशोध पर हँसती है जो आक्सिटासिन जैसे रसायनों के माध्यम से बच्चों में समय से पहले यौवनारम्भ ला रहा है, अन्य असहज प्रभाव डाल रहा है। इस त्रासद, अशुभ मज़ाक पर दर्शक भी खिन्नता भरी हँसी हँसता है।

Sidharth: The Laughing Cow (Detail), Gold leaf and natural pigments on canvas

सर्ग-6: गाय

बिम्बों के अर्थ देते हुए कलाकार नयी और अधिक मर्मस्पर्शी और गहन परतें रचता है। भारतीय परम्परा में काल चक्रीय और चिरन्तन है। इसके साथ ही परम्परा युगों को अवसानशील मानती है। उत्तर-वैदिक काल में यह अवधारणा नानक के समन्वयात्मक भक्ति दर्शन सहित सभी परम्पराओं में सामने आती है कि धर्म सतयुग में दृढ़ता से स्थापित था और उसके बाद निरन्तर छीजता गया, आज हम कलियुग में जी रहे हैं, धर्म एक पैर पर टिका है, अराजकता का बोलबाला है। इसके बाद ही नये सिरे से व्यवस्था बनेगी, और तभी शिव नन्दी और नचिकेता नृत्य करेंगे।

Sidharth: Kartarpur, Gold leaf and natural pigments on canvas

Sidharth: Bhava Sagar, Silver leaf and natural pigments on canvas

]]> http://www.kalasampada.com/?feed=rss2&p=616 0 http://www.kalasampada.com/?p=604 http://www.kalasampada.com/?p=604#comments Sat, 09 Oct 2010 08:43:53 +0000 admin http://www.kalasampada.com/?p=604 कामसूत्र के प्रथम अधिकरण के तीसरे अध्याय की टीका करते हुए यशोधर पंडित ने आलेख्य (चित्रकला) के छह अंग बताये हैं।

रूपभेदाः प्रमाणनि भावलावण्ययोजनम्।
सादृश्यं वर्णिकाभंग इति चित्र षंड्गकम।।

एक ने कहा अनेक होंगे, ऐसा हुआ सृष्टि का निर्माण। हमारे सृष्टि तत्व में ऐसा कहा गया है। एक में जब भेद घटता है तब आ जाता है रूप। ऐसा होने से रूप होने में दोनों परिचय मिलने चाहिए,अनेक का परिचय जहाँ भेद है, और एक का परिचय जहाँ होता है मेल। जगत में, रूप में हम केवल सीमा नहीं, संयम भी पाते है-सीमा अन्य सभी को अपने से अलग करके, और स्वयं सबके साथ रक्षा करके। रूप एक तरफ़ तो अपने आपको मानता है और दूसरी तरफ़ समस्त को, तभी वह टिकता है।

Sidharth: The Plough, Gold leaf and natural pigments on canvas

वहीं उपनिषद् कहते हैं, सूर्य और चन्द्र स्वर्गलोक और भूलोक, एक ही शासन से बँधे हुए हैं। सूर्य और चन्द्र स्वर्गलोक में और भूलोक में अपनी-अपनी सीमा में खंडित हैं और ‘अनेक’ है, लेकिन फिर भी उनमें वह ‘एक’ भी दिखाई देता है। जहाँ हरेक अपना-अपना अस्तित्व रखकर चलता है, जहाँ हरेक संयम शासन से नियन्त्रित है।

भेद के द्वारा अनेक का जन्म होता है, लेकिन ऐक्य के द्वारा अनेक की रक्षा। जहाँ अनेक को टिका रहना है, वहाँ हरेक को अपना परिमाण कायम रखकर, अपना अस्तित्व बचाकर चलना पड़ता है। जगत-सृष्टि में, सारे रूप में, यानी सीमा में परिमाण का जो संयम है उसी में मंगल और उसी में सुन्दर। शिव यति है न!

मनुष्य विज्ञान के द्वारा जब अनेक में एक की प्राप्ति करता है तो उसमें नियम का दर्शन करता है; दर्शनशास्त्र के द्वारा जब अनेक में एक को देखता है तो उसे तत्व लाभ होता है; साहित्य और शिल्प द्वारा अनेक में एक को पाता है तब सौन्दर्य लाभ करता है, और समाज में अनेक के भीतर एक का दर्शन करता है तो उसे कल्याण की प्राप्ति होती है। इस प्रकार मनुष्य अनेक में से एक की प्राप्ति के लिए तपस्या कर रहा है।

रूपभेद

भेद से ही प्रारंभ- पहले ही कहा कि भेद से ही रूप की सृष्टि होती है। रूप पहले से ही अपनी विविधता के कारण हमारी नज़र में आता है। इसीलिए चित्र की बुनियाद ही रूप के भेद से हुई, यानी एक की सीमा का अन्य की सीमा से भेद।

किन्तु केवल भेद होने से विषमता ही दीखती है। उसके साथ अगर सुषमा न हो तो चित्रकला तो भूत के कीर्तन जैसी हो जाएगी। जगत् के सृष्टिकार्य में विषमता और सुषमा हर रूप में एक-दूसरे के साथ जकड़ कर लगे हुए हैं। हमारा सृष्टि कार्य अगर उससे अलग होगा तो वह सृष्टि नहीं, अनासृष्टि होगी।

हवा जब शु़द्ध होती है तो वह आगे-पीछे एक ही होती है। उसी एक को वीणा के तारों से आघात दो तो वह भंग होकर अनेक में परिणित हो जाएगी। ये अनेक ध्वनियाँ अगर परस्पर के साथ परस्पर का अस्तित्व मानकर चले तो वह संगीत हो जाता है और तभी होता है एक के साथ अनेक का नियमित योग और तभी सारे अनेक अपने-अपने वैचित्रय द्वारा एक ही संगीत का प्रकाश करते हैं। यहाँ ध्वनि में भेद है किन्तु स्वर में ऐक्य।

प्रमाणनि

यानी प्रमाण को रूपभेद के साथ जोड़ी बनाकर रख दिया। इससे समझ में आता है कि भेद नहीं है तो मेल भी नहीं। इसीलिए  भेद चाहिए, भेद के लिए भेद नहीं। सीमा नहीं होगी तो सुन्दर नहीं होगा; इसीलिए सीमा चाहिए, केवल सीमा मात्र में कोई सार्थकता नहीं है। चित्र में यह बात आनी चाहिए। रूप को उसके प्रमाण में ढालना चाहिए। चारों तरफ़ के साथ जब मेल बैठता है, वही होता है सुन्दर। जो रूप प्रमाण को नहीं मानता वह रूप नहीं कुरूप होता है, समग्रता का विरोधी।

रूप के राज्य में जैसा होता है, वैसा ही होता है ज्ञान के राज्य में। जो युक्ति प्रमाण नहीं मानती वही तो होती है कुयुक्ति अर्थात् समग्र के मापदंड से जिसके माप में कमीबेशी हो गयी, वह तो झूठा माना जाएगा। केवल अपने में कोई अपने आप ही तो सत्य नहीं हो सकता इसलिए युक्तिशास्त्र के अनुसार प्रमाण करने का अर्थ है अन्य के साथ एक को मापना। इसी से पता चलता है कि सत्य और सुन्दर का एक ही धर्म है। एक तरफ़ तो वह रूप की विशिष्टता में अपने चारों तरफ़ से पृथक् और अपने आप में विचित्र, और दूसरी तरफ़ वह प्रमाण की सुषमा सहित चारों तरफ़ के साथ और अपने में सामंजस्य सम्मिलित है। तभी तो गम्भीरता से समझने वालों ने कहा हैकृसत्य ही सुन्दर और सुन्दर ही सत्य है।

भाव

मनुष्य केवल आँखों से ही नहीं देखता। आँखों के पीछे उसका मन भी है। आँख जो देखती है, मन भी उसी का प्रतिबिम्ब देखता है, ऐसा नहीं होता। आँख की ‘जूठन’ से ही मन मनुष्य होता है, यह नहीं कहा जा सकता। आँख के चित्र के साथ मन अपना चित्र मिला देता है तभी मनुष्य के लिए वह चित्र सम्पूर्ण हो उठता है।

इसलिए शास्त्र ने चित्र के षडंग में बाहरी अंगोंकृरूपभेद  और प्रमाण के साथ अन्तरंग भावलावण्योजनम् भी जोड़ा। आँख के काम के साथ मन के काम को भी फलीभूत करना होगा। शिल्प स्वयं में तो सामान्य है, चित्र चाहिए। चित्र का प्रधान काम है चित्तदान।

‘भाव’ कहकर क्या समझा जाता है, यह तो मोटे तौर पर जानते हैं इसीलिए उसे समझाने के लिए जो कहा जाएगा, उसे समझना कुछ मुश्किल होगा। स्फटिक जैसे अनेक कोणों से बना एक कण है, भाव भी अनेक अर्थों को मिलाकर एक कण बना है। इन सबके बारे में मुश्किल यह है कि इन शब्दों के सब अर्थ हम पूरे रूप में कभी व्यवहार नहीं करते। जैसे ज़रूरत पड़ती है, वैसे इनकी अर्थ-छटा के भिन्न-भिन्न अंगों को कुछ छोड़-छोड़कर नाना प्रकार के काम में लगा लेते हैं। भाव को, जिसे अंग्रेज़ी में

कहेंगे ‘फीलिंग’, ‘केरेक्टरस्टिक’, ‘सजेस्चन’ इत्यादि के अर्थ
में भी इस्तेमाल करते हैं। इस लेख के सन्दर्भ में भाव का
अर्थ है अन्तर-रूप। मेरा एक भाव, तुम्हारा, एक भाव, उसी
भाव में मैं मेरे जैसा, तुम तुम्हारे जैसे। जिस प्रकार रूप का
भेद बाहरी भेद होता है, उसी प्रकार भाव का भेद होता है अन्तर का।

Sidharth: The Celebration of Cow

लावण्य

रूप के भेद के बारे में जो कहा है, भाव के भेद के बारे में भी वह लागू होता है। यानी अगर वह एकतरफा होकर केवल भेद को ही प्रकाशित करे तो वह वीभत्स हो जाएगा। ऐसा हो तो वह सृष्टि नहीं होगी, होगा प्रलय। भाव जब अपने अस्तित्व को मानता है, अर्थात् अपने चारों तरफ़ को मानता है, विश्व को मानता है, तभी वह मधुर है। रूप का वजन जैसे उसका प्रमाण होता है, जैसे ही भाव का वजन होता है ‘लावण्य’।

कोई यह न समझे की भाव शब्द केवल मनुष्य पर ही लागू होता है। मनुष्य का मन अचेतन पदार्थ में भी एक अन्तर का पदार्थ देखता है। वही पदार्थ उसी अचेतन में सचमुच है या हमारा मन उसे वहाँ देखता चाहता हैकृयह तो तत्वशास्त्र का विषय है, यहाँ उस चर्चा की ज़रूरत नहीं। लेकिन यह मानने से ही हो जाएगा कि स्वभाव से ही मनुष्य का मन हर वस्तु को अपने मन की वस्तु बना लेना चाहता है।

हम जब एक चित्र देखते हैं तो प्रश्न उठता है, इस चित्र का भाव क्या है? इसका मतलब हुआः इसमें हाथ के काम की निपुणता देखी, आँख से देखने का वैचित्रय देखा, लेकिन क्या इसमें चित्त का कोई रूप दिखाई देता हैकृइसके भीतर से मन मन के लिए कोई पत्र भेज रहा है? एक पेड़ दीखता है, लेकिन पेड़ तो ढेर-ढेर देखे हैं, पर इस पेड़ की अन्तर-कथा क्या है? या जिसने चित्र बनाया, पेड़ की मार्फत उसकी अपनी अन्तर-कथा अगर नहीं मिली तो फिर पेड़ बनाने का क्या लाभ? हाँ, अगर वनस्पति-शास्त्र की पुस्तक में पेड़ का चित्र देना हो तो वह अलग बात है, क्योंकि इस परिस्थिति में वह चित्र नहीं बल्कि दृष्टान्त होगा।

केवल रूप, केवल भाव सिर्फ हमें गोचर होता है। ‘मुझे देखो’, ‘मुझे समझो’ इतना ही माँगने का अधिकार है उनका। ‘मुझे रखो’ यह माँगने के अधिकार के लिए और कुछ भी चाहिए। मन के आम-दरबार में अनेक चीज़ें अपना-अपना रूप लेकर, अपना-अपना भाव लेकर उपस्थित होती हैं। मन उनमें से किसी को कहता है ‘बैठो’ और किसी को ‘अच्छा जाओ।’

जो आर्टिस्ट हैं, उनका यही लक्ष्य होता है कि उनकी कृति मन के दरबार में नित्य स्थान पाए। जिन सब गुणीजनों की सृष्टि के रूप अपने प्रमाण में और भाव अपने लावण्य में प्रतिष्ठित होकर आते हैं, वे ही ‘क्लासिक’ और वे ही नित्य हो जाते हैं।

इसलिए चित्रकला के उस्ताद की उस्तादी रूप और भाव में उतनी नहीं होती जितनी प्रमाण और लावण्य में। इस सत्य के सन्तुलन के अन्दाज़ का ज्ञान पुस्तक से नहीं मिल सकता। इसके लिए स्वाभाविक प्रतिभाव चाहिए। दैहिक वज़न का बोध जब स्वाभाविक हो उठता है तभी चलना सहज हो जाता है। तभी हम नयी-नयी बाधाओं में, रास्ते के नये-नये मोड़ों पर अपने शरीर की गति को अनायास बाहर की अवस्था के साथ तान और लय मिलाकर सँभाल सकते हैं। यह वज़न का बोध अगर एकदम अन्तर की वस्तु न बने तो रेलगाड़ी के बँधे एक ही रास्ते पर इंजन के पीछे-पीछे चलना होगा, एक इंच भी इधर-उधर हुआ तो सर्वनाश। इस प्रकार रूप और भाव के सम्बन्ध में जिसे इसका वज़न-बोध अन्तर-वस्तु हो गया हो वे नव-नवोन्मेषशालिनी बुद्धि के रास्ते पर अपनी कला-सृष्टि को चला सकेंगे, जिसे यह बोध नहीं है, वे भय के कारण एक बँधें रास्ते पर ठीक एक लाइन पर चलने वाले कारीगर, चितेरे हो जाएँगे और सीमा के साथ सीमा का नया सम्बन्ध नहीं बैठा सकेंगे। इसीलिए वे नये सम्बन्धमात्र को बाघ की तरह देखकर डरेंगे।

सादृश्य

इतनी चर्चा के बाद अगर कोई यह समझे कि नकल करके सादृश्य हो जाता है, तो उनके लिए शास्त्र-वाक्य वृथा हो गया समझिए। घोड़े और गाय को घोड़े और गाय जैसा चित्रित ही करने के लिए रेखा, प्रमाण, भाव और लावण्य, यह सब लेकर इतना उद्योग पर्व रचने की क्या ज़रूरत? अगर ऐसा हो तो कोई भी सोच सकता है कि उत्तर-गोगृह में गायों को चुराने के कांड के लिए बना यह उद्योग पर्व, कुरुक्षेत्र युद्ध के लिए नहीं।

सादृश्य के दो पहलू हैं। एक तो रूप के साथ का सादृश्य, और दूसरा भाव के साथ रूप का सादृश्य। एक का बाहर से सम्बन्ध है और दूसरे का अन्तर से। दोनों ही आवश्यक हैं। लेकिन यह नहीं चलेगा कि सादृश्य को मुख्य तौर पर बाहर का माना जाए।

जब भी रेखा और प्रमाण को पार करके लावण्य की बात होती है, तभी समझ में आता है कि गुणीजन के मन में जो चित्र आता है, वह रेखा आदि द्वारा बना चित्र नहीं है, बल्कि रस का चित्र है। उसके अन्दर ऐसा कुछ अनिर्वचनीय होता है जो प्रकृति में नहीं होता। अन्तर के उस अमृत रस के भावचित्र को बाहर दृश्यमान कर सकने से रस के साथ रूप का सादृश्य हो जाता है, तभी अन्तर के साथ बाहर का मेल होता है। अदृश्य तभी अपना प्रतिरूप दृश्य में देख पाता है। नाना प्रकार से चित्र-विचित्र किया गया, निपुणता की सीमा भी नहीं रही, किन्तु भीतर के चित्र के साथ बाहर के रूप के चित्र का सादृश्य नहीं रहा, रेखा भेद और प्रमाण के साथ भाव और लावण्य का जोड़ नहीं मिला; हो सकता है कि रेखा में त्रुटि रही या भाव में ही रहीकृपरस्पर का परस्पर से सादृश्य तो नहीं बन पाया। वर भी आया और कन्या भी, लेकिन अशुभ लग्न के कारण विवाह का लग्न-मन्त्र व्यर्थ हो गया। बाहर के लोगों ने हो सकता है, पेट भर मिठाई खाकर खूब जयध्वनि लगाई, लेकिन जो भीतरी ख़बर जानते हैं, उनके लिए तो सब मिट्टी ही हो गया। आँखों की चतुराई से बहुत लोगों को ठगा जा सकता है, लेकिन रसिक तो वही है जो आँख की आड़ में एक नज़र डालते ही समझ ले कि रूप में रस का चेहरा खिला है या नहीं।

हवा जिस तरह सूर्य की किरणों को चारों तरफ़ बिखरा देने का काम करती है, उसी प्रकार गुणी द्वारा सृष्ट कला सौंन्दर्य को लोकालय में सभी जगह फैला देने का काम इन्हीं रसिकों का है। यानी जिसे भरपूर मिलता है, स्वभाव से वह दिए बिना नहीं रह सकता। सब जगह और सब काल में मनुष्य ने इन मध्यस्थों की इज्ज़त की है। ये लोग भाव-लोक के बैंकर हैंकृवे नाना दिशाओं से तरह-तरह के डिपाॅजिट का धन पाते हैं। वह धन ताले में बन्द करके रख देने के लिए नहीं है। संसार में तरह-तरह के कारोबार में लोग धन लगाना चाहते हैं किन्तु उनके पास मूलधन इतना नहीं होता। अगर ऐसे बैंक न हों तो उनका काम बन्द हो जाएगा।

वर्णिकाभंगकृरंग की भंगिमा

पृथ्वी के सारे रूप हमें रंग और रेखा, दोनों मिलाकर ही दीखते हैं। रेखा से ही रूप और सीमा बँधती है, जिसके निर्देश से ही चित्र का प्रधान स्वरूप बनता है। अनिर्दिष्टता संगीत में होती है, गन्ध में होती है, किन्तु चित्र में नहीं। वर्ण रेखा का आनुषंगिक होता है।

सफे़द के ऊपर काला दाग, यह हुई चित्र की शुरुआत। इस सृष्टि में जो भी आँख से देखते हैं, वह है असीम प्रकाश के सफ़ेद रंग के ऊपर एक असीम दाग। क्योंकि यह दाग प्रकाश के विरोध में है, इसलिए खिल उठता है। प्रकाश का उलटा है काला-इसका विहार है प्रकाश के वक्षस्थल पर।

काला अपने को अपने आप नहीं दिखा सकता। स्वयं में वह केवल अन्धकार है, काली स्याही की तरह। सफ़ेद के ऊपर जैसे ही वह दाग लगाता है उसी मिलन से वह दीखने लगता है। आलोक का सादा पट वैचित्रयहीन और स्थिर है, लेकिन उसके ऊपर काली रेखा विचित्र नृत्य के हर छन्द के द्वारा चित्र बन उठती है। शुभ्र और निःस्तब्ध रजतगिरितुल्य वक्षस्थल पर स्याही का पदक्षेप चंचल होकर रेखाओं से और अनेकानेक सीमाओं से चित्र के बाद चित्र की छाप मारता जा रहा है। काली रेखा के नृत्य के छंद को लेकर ही चित्रकला में रूपभेद और प्रमाण बनता है। नृत्य के विचित्र विक्षेपादि रूप के भेद, और उसके छन्द की ताल प्रमाण हैं।

प्रकाश और काले का अर्थात् प्रकाश और ना-प्रकाश का द्वन्द्व बड़ा ही अनोखा है। रंग आदि उन दोनों के बीच मध्यस्थता करते हैं। जैसे वीणा के आलाप की मींड। इसी मींड के द्वारा स्वर अपने अतीत के पर्याय-पर्याय के इशारों में अपने आपको दिखा रहा है, अपनी हर भावभंगी में अपने आपको अतिक्रम करके चल रहा है जैसे ही रंग के नशे में रेखा अपने आपको अतिक्रम करती है; रेखा जैसे कि अरेखा की ओर अपने इशारे चला रही है। रेखा सुनिर्दिष्ट है, और रंग निर्दिष्ट और अनिर्दिष्ट के बीच का पुल, वह सफ़ेद और काले के बीच में खिंची हुई मींड। सीमा के बन्धन से बँधी रेखा के तार को सफ़ेद जैसे खूब तीव्र करके अपनी तरफ़ खेंच रहा हो, काला इसलिए कड़ी से अति कोमल तक लाकर उसके भीतर से रंग-रंग के द्वारा असीम को स्पर्श करता हुआ चल रहा है। इसीलिए कह रहा हूँ कि रंग रेखा और अरेखा के बीच की सब भावभंगिमाएँ हैं। रेखा और अरेखा के मिलन से जिस चित्र की सृष्टि हुई उसी के लिए है इस मध्यस्थ का प्रयोजन। अरेख सफ़ेद के ऊपर जहाँ रेखा-काली का नृत्य हो रहा है, वहाँ रंग योगिनी बन जाते हैं। शास्त्र में इनका नाम सबसे आखिर में आने के बावजूद इनका काम कोई कम अहमियत का नहीं होता। पहले ही कह चुका हूँ कि सफ़ेद के ऊपर केवल रेखा का चित्र हो सकता है लेकिन केवल रंग का नहीं हो सकता। उसका कारण है कि रंग तो मध्यस्थ चीज़ हैकृदो पक्ष के बीच के अलावा किसी स्वतन्त्र जगह कोई अर्थ नहीं होता।

चित्र और कविता

चित्र के इन छह अंगों के साथ कविता का किस प्रकार का मेल है, यह दिखाने से इस विचार को समझना शायद आसान हो जाएगा। जैसे चित्र का स्थूल उपादान रेखा है, उसी प्रकार कविता का स्थूल उपादान वाणी है। सैन्यदल की चाल की भाँति वाणी की चाल का वज़न होता है, एक प्रमाण होता हैकृवही हैं छन्द। वाणी और वाणी का प्रमाण तो हुआ उसके बाहर का अंग और भाव और माधुर्य उसका अन्तरंग। इस बाहर को भीतर के साथ मिलाना होगा। बाहर की वाणी को भीतर के भाव के साथ सदृश्य होना चाहिए। तभी सब मिलकर कवि का काव्य कवि की कल्पना के साथ सादृश्यलाभ करेगा।

Sidharth: The Lost Cow

बाहरी सादृश्य, अर्थात् रूप के साथ रूप का सादृश्य, अर्थात् जो दीखता है, उसी को ठीक-ठाक करके वर्णन करना कविता का प्रधान उद्देश्य नहीं है। यह कविता का लक्ष्य नहीं केवल उपलक्ष्य है। इसलिए कविता का परिणाम वर्णन-मात्र नहीं है, ऐसी कविता को रसिकगण ऊँची श्रेणी की कविता नहीं मानते। बाहर को भीतर का बनाकर देखना और भीतर को बाहरी रूप द्वारा व्यक्त करना ही कविता है और वही है सब कलाओं का लक्ष्य।

सृष्टिकर्ता बिलकुल अपनी परिपूर्णता से सृष्टि कर रहे हैं। इसका कोई उपसर्ग नहीं। लेकिन बाहरी सृष्टि जब मनुष्य के भीतरी तार पर चोट लगाकर एक मानस-पदार्थ को जन्म देती है, जब कोई रस का स्वर बजाती है, तब वह और रह नहीं पाताकृ बाहर सृष्ट होने की कामना करता है। यही मनुष्य की सारी सृष्टि की बुनियाद है। इसलिए मनुष्य की सृष्टि पर बाहरी जगत का आधिपत्य है। अगर एकाधिपत्य हो, अगर प्रकृति की खुशामद करना ही कलाकार का काम हो तो उसके द्वारा सृष्टि नहीं हो सकती। शरीर बाहर का खाना तो खाता है, लेकिन उसे वैसा का वैसा उलटी कर देने के लिए नहीं। वह इसलिए खाता है कि वह उसे अपने अन्दर बदलकर उसे अपना बना ले। तब वह खाद्य एक तरफ़ तो रक्त व रस के रूप में बाहर की चीज है और दूसरी तरफ़ वह शक्ति, स्वास्थ्य और सौन्दर्य के रूप में अन्तर का एक आकार धारण करता है। यही है शरीर का सृष्टिकार्य। मन का सृष्टिकार्य भी वैसा ही होता है। जब वह बाहरी विश्व को बदल कर अपना बना लेता है, तब वही मानस-पदार्थ एक तरफ़ तो वाक्य, रेखा और स्वर इत्यादि जैसे बाह्य आकार हो जाते हैं, दूसरी तरफ़ वे सौन्दर्य शक्ति वाले आकार बन जाते हैं। यही है मन की सृष्टिकृजो आँखों ने देखा उसे वैसा का वैसा दिखाना सृष्टि नहीं होता। चित्र में जैसे वर्णिकाभंग का स्थान है, वैसे ही कविता में व्यंजना का। व्यंजना के द्वारा भाषा अपने दैहित अर्थ के पार चली जाती है। जो कहती है वह उससे भी अधिक कहती है। वह है व्यक्त और अव्यक्त के बीच मींड़। कवि के काव्य में यह व्यंजना वाणी की निर्दिष्ट अर्थ नहीं बल्कि अनिर्दिष्ट भंगिमा के द्वारा, यानी वाणी की रेखा के द्वारा नहीं, बल्कि उसके रंग के द्वारा सृष्ट होती है।  असल बात तो यह है कि हर कलाकृति का एक तो बाहर का उपकरण और एक चित्त का उपकरण होना चाहिए। अर्थात् एक तो रूप और दूसरा भाव। उपकरण को संयम के द्वारा बाँधकर गढ़ना पड़ता है; बाहर का बँधन है प्रमाण और भीतर का लावण्य। उस के बाद फिर बाहरी और भीतरी उपकरणों का मिलन किसलिए करना होगा? सादृश्य के लिए। किसके साथ सादृश्य? ध्यान रूप के साथ कलारूप का सादृश्य। बाहरी रूप के साथ सादृश्य यदि मुख्य लक्ष्य हुआ तो लावण्य न केवल अनावश्यक हो जाएगा। वरन् वह विरोधी भी होगा। इस सादृश्य को व्यंजना के रंग के साथ मिला सकने से सोने में सुहागा हो जाता हैकृक्योंकि वह सादृश्य के भी ऊपर उठ जाता है। तब वह कितना कह रहा है, स्वयं उसका रचियता भी नहीं जानताकृतब सृष्टिकर्ता की सृष्टि उसके संकल्प से भी परे चली जाती है। इसलिए देख सकते हैं कि जो चित्र के छह अंग हैं, अन्य सब कलाओं के अर्थात् आनन्द-रूप के भी वही है।

(देवी प्रसाद की पुस्तक रवीन्द्रनाथ ठाकुरः शिक्षा और चित्रकला से साभार)

बारहमाहा (ऋतुचक्र) पर काम करते हुए मैं निरन्तर बदलते मौसम, हर महीने बदलते तापमान, बदलते फूलों-पक्षियों-ध्वनियों-चाँद-सूरज-रोषनी का अनुभव कर पाया-अपने अन्दर-बाहर, आते-जाते मैं अपने आसपास घटती घटनाओं के प्रति चैतन्य हुआ और पषुपक्षियों-वनस्पतियों के जीवन्त संसार में सहभागी बना।

Sidharth

एकबार मैंने एक नन्दी को मूँगे की मालाएँ पहने, सुन्दर गहने जैसे गमछे से सजा देखा। वह विशण्ण, भयभीत लोगों से घिरा था जो अपने अनिष्चित भविश्य की झलक पाने के लिए बाज़ार के इस नन्दी के सामने प्रार्थना में झुके थे।

मैंने झंडे उठाए, भीड़ को गाय की रक्षा की माँग के नारे लगाते देखा।

मैंने बारिश की पहली बूँदों के बीच एक गाय को भागते देखा।

मैंने एक गाय को ठिठुरा देने वाले जाडे़ के घने कोहरे में चुपचाप खडे़ देखा। टूटे पाँव वाली एक गाय को टैªफिक के भँवर के बीच बैठे देखा। जून की सड़ी गर्मी में गाय पर मक्खियाँ मँडरा रही थीं। भूख से बिलबिलाती गाय कचरे के ढेर में मुँह मारती पालिथीन और कचरा खा रही थी।
मैंने कचरा बीनने वाले बच्चों की अपनी सगोत्री छुट्टी गायों के साथ खेलते देखा।

पुराने लघुचित्रों में सुन्दर शालीन गऊएँ, बंसी बजाते कान्हा और नाचती गोपिकाओं के साथ, सम लय हो कर हरे भरे गोचरों में तुश्ट भाव से चरती दिखती हैं। लेकिन आज यह कैसी कृष्णलीला हो रही है?

गाय तो बदली नहीं है। प्रकृति ने शश्यमाल क्षेत्र सिरजे और मुनश्य ने कचरे के ढेर। गाय की काली सजल आँख हम से पूछती है-क्या हमारी ही तरह तुम भी अपनी व्यवस्था की गाएँ हो?

मुझे गाँव के अपने घर की अपनी सौम्य, भोली गाय की याद है। गऊ-माता ने एक कोमल गुलाबी बछड़े को जन्म दिया, उस छौने का लड़खड़ाते पैरों से पहला पग धरना याद है। मेरी माँ ने फूलों की माला पहनाकर, माथे पर तिलक रचाकर बछडे़ का अभिनन्दन किया था।

उस शाम हमारे कुनबे ने प्रसूता गऊ के पहले दूध से बनी बँहली खायी थी। गाय का पहला दूध पास-पड़ोस के घरों में भेजा गया था, शिवालय और गुरुद्वारे में भी अर्पित किया गया था।

गाँव के शिवालय में गाय के बारे में बहुत चमत्कारी कहानियाँ सुनाई जाती थीं। हम बच्चे मन्त्रमुग्ध होकर यह कहानियाँ सुनते थे।

इन कहानियों में देवताओं और असुरों में सदा ही किसी न किसी बात पर विवाद होता रहता था। एक बार उन्होंने विश्णु के अवतार कूर्म पर टिके सुमेरू पर्वत को मथनी और नागराज वासुकि को रस्सी बनाकर समुद्र को मथा जिससे चौदह निधियाँ निकलीं। एक निधि सफे़द मूँगे सी सुन्दर-सुघर और कोमल कामधेनु थी। समस्त कामनाएँ प्रदान करने वाली इस गऊ को सभी देवता पाना चाहते थे। आख़िर हर देवता उसके शरीर के किसी न किसी अंग में बस गया। खुद  कामधेनु की इच्छा महाऋशि वषिश्ठ की षरण में रहने की थी, वह उन के पास चली गयी। मेरी कल्पना में एक अद्भुत चाक्षुश जगत उभर रहा था जिसे मैं चित्रों के माध्यम से साक्षात् करना चाहता हूँ। गाय की यह छवि जिसमें उस के हर अंग में देवताओं का वास है, मिनिएचर चित्रों से लेकर आज के जनप्रिय बाज़ार प्रिंटों तक के बिम्बों से परिपुश्टि हो रही है। गाय की अलग-अलग मुद्राओं और भावों को समझने के लिए मैंने गाय की फार्म पर ध्यान केन्द्रित किया और बहुत सी मुद्राओं में, बहुत से कोणों से गायों के रेखांकन और वैक्स माॅडल बनाये। मैंने इंटरनेट पर देखा, विभिन्न साहित्यों को खँगाला वेद-वैदिक उपनिशद्, गाय पर समकालीन लेखकों और विचारकों के विमर्ष को पढ़ा।

मैं एक ओर गायों की कहानियों, दन्तकथाओं, पुराकथाओं और मिथकों, गुरुओं की साखियों और सामाजिक-आर्थिक वास्तविकताओं और दूसरी ओर समकालीन विचार और समाज में गाय की स्थिति के बीच एक सम्बद्धता रचना चाहता था।

पश्चिमवाले जब कहते हैं कि गाय बहुत महत्त्वपूर्ण है तो उनके मन में यह बात रहती है कि वहाँ के कई देशों की अर्थव्यवस्था गाय के दूध और दूध से बनी सामग्रियों पर टिकी है। इस श्रंखला पर काम करते हुए मुझे ऐसे ही बहुत से तथ्यों को गहराई से समझना था।

गाय एक रूपक है; वह मानव चिन्तन का प्रक्षेपण है, मनुश्य की आत्मा का एक प्रतीक है, गाय धरती है-धरती माता। गाय से हमारा व्यवहार धरती माता से हमारे व्यवहार का ही प्रतिबिम्ब है। हमने कचरे के ढेर सिरजे हंै। हमने अपने आसपास की जलराशी को प्रदूशित किया है।

वैसे तो मनुष्य पारिस्थितिकी की बात करता है लेकिन सच यह है कि आत्मकेन्द्रित और स्वार्थी मनुष्य गाय और धरती से ज़्यादा से ज़्यादा लूटने-खसोटने के फेर में रहता है।

अंग्रेजी से अनुवाद – मधु बी. जोशी

The Mythical Cow by Sidharth

एक मिथकीय सन्दर्भ है-समुद्र मन्थन। समुद्र मन्थन में सबसे पहले विष निकला, जिसे शिव ने अपने कंठ में धारण किया, इसी से उन्हें नीलकंठ कहा जाने लगा। फिर कामधेनु का आर्विभाव हुआ। कामधेनु न सुरों के साथ रहना चाहती थी न असुरों के साथ। उसे मनुष्यों के बीच रहना था। स्वेच्छा से उसने मुनि वशिष्ठ के पास जाना स्वीकार किया। वशिष्ठ मनुष्य थे, ऋषि थे।

बाद में मनुष्य ने जो सोचा वह आपके सामने है। ‘सुसज्जित गाय’ का रूपक लेकर चित्रकार सिद्धार्थ हमें इसकी परिक्रमा करा रहे हैं , उस गाय की जिसकी हमने पूजा की है, जिसे हम कामधेनु कहते थे, जिससे मिथकीय चरित्रों का अनन्य अनुबन्ध है, जिसे महाभारत में ‘बहुला’ कहा गया, जिसके लिए लड़ाइयाँ हुई, जिसका सभी तरह से उपयोग/उपभोग हम इन दिनों कर रहे हैं।

यह मिथकों को केन्द्र में रखकर ही सम्भव था। पुराकथाओं और वास्तविकता को एक साथ रखने में ही इसकी सम्भावना थी। इस कला प्रदर्शनी में गाय यानी एक निरीह प्राणी की भौतिक उपस्थिति से ही हम परम्परा के छद्म को रेखाओं में, आकृतियों में, प्राकृतिक रंगों में, कथाओं के माध्यम से विवस्त्र और निर्वस्त्र देख रहे हैं।

गाय तो अब भी वैसी ही हैकृअपनी संरचना में, स्वभाव में, अपनी दैनन्दिनी में, अपने दैविक रूप मेंकृहम ही बदल गये हैं। मनुष्य के इस तरह बदलने को प्रश्नांकित करती इस कला प्रदर्शनी में आपका स्वागत है।

एक और नज़रिये से हम चित्रकार सिद्धार्थ की कलाकृतियों को देख रहे हैं। शास्त्रीयता की कसौटी पर परखना चाह रहे हैं। कामसूत्र के प्रथम अधिकरण के तीसरे अध्याय की टीका करते हुए यशोधर पंडित ने ‘चित्रकला’ (आलेख्य) के छह अंग बताये हैं।

रूपभेदाः प्रमाणनि भावलावण्ययोजनम्।
सादृश्यं वर्णिकाभंग इति चित्र षंडगकम।।

जैसा मैं समझ रहा हूँ, सिद्धार्थ यहाँ भी खरे उतरे हैं।

कविगुरु रवीन्द्रनाथ ठाकुर ने षंडग की व्याख्या की है। हम अपने पाठकों के लिए, कला मर्मज्ञों के लिए, तथाकथित कलाकारों के लिए इस व्याख्या को पुनःप्रस्तुत कर रहे हैं-एक नयी शुरुआत के लिए।

शुभकामनाएँ।
-विजय शंकर

• गोकर्ण सिंह

रिश्ठ चित्रकार दत्तात्रय दिनकर आप्टे की कलाचित्र प्रदर्षनी दिल्ली की त्रिवेणी आर्ट गैलरी में अक्तूबर, 2009 में देखने को मिली। त्रिवेणी की श्रीधरणी आर्ट गैलरी में दत्तात्रय की पेंटिंग्स जो कैनवास पर एक्रीलिक रंगों से बनाई गयी थी, दर्षकों को सहज ही आकर्शित कर रही थीं। इन चित्रकृतियों की ख़ास बात यह थी कि कलाकार ने अपनी कलात्मक संवेदना की अभिव्यंजना को बहुत ही सहजता से कैनवास पर उड़ेल दिया था। हालाँकि आप्टे खुद ही बताते हैं कि हम अपनी सोच का सौ फ़ीसदी कैनवास पर नहीं उतार पाते हैं। वे कहते हैं कि कलाकार की सृजनात्मक सोच कई सालों से आकार-प्रकार लेती हुई बिम्बों, प्रतीकों के माध्यम से कैनवास पर ढलती है। सृजन के वक़्त बिम्ब बनते-बिगड़ते हंै, बिम्बों की अभिव्यंजनाओं को समेट कर ढालना ही कलाकार की कुषलता है। रंगों और कूची के सिद्धहस्त साधक आप्टे की चित्रकृतियाँ अनगढ़ मन वाले दर्षकों से भी बातचीत करने का माद्दा रखती हैं। इस प्रदर्षनी में आप्टे की चित्रकृतियों में ‘स्टील लाइफ़’ का प्रभाव दिखाई देता है। चित्रकृतियों में लय, ताल, गति का बेजोड़ समन्वय है। इन चित्रकृतियों को देखने से ऐसा प्रतीत होता है कि कलाकार ने इन्हें बड़ी संजीदगी से जिया है। जिन विशय वस्तुओं को हम अपने रोज़मर्रा की ज़िन्दगी में नज़रअन्दाज़ कर देते हैं उन्हें आप्टे ने कलात्मक सम्वेदना से अपनी कूची का विशय बनाया। किसी ‘थीम’ को विशय बनाकर मजबूती से डटे रहने का माद्दा आप्टे के पंेटिंग्स में दिखाई देता है। इनकी चित्रकृतियों को देखकर दर्षक तादात्म्य स्थापित कर खुद को ढूँढ़ता है। इन चित्रकृतियों में विशयवस्तुओं का संयोजन इतना जबर्दस्त है कि कोई देखे तो देखता ही रह जाय। आप्टे ने चित्रकृतियों में हल्कें रंगों के साथ चटकीले और गहरे रंगों का भी प्रयोग किया है जो कैनवास पर बिखरते हुए कहीं दूर जाकर मिलते हुए आभाशित होते हैं। इन चित्रों को देखने से एकरसता का आभास नहीं होता बल्कि वे एक-दूसरे के पूरक दिखाई देती हंै।

सिर्फ़ विज्ञान और टेक्नोलाॅजी के सहारे नहीं जिया जा सकता है, मानव जीवन में कला और साहित्य के लालित्य का होना ज़रूरी है, नहीं तो मानव जीवन यन्त्रवत हो जाएगा। आप्टे की कला-कृतियों में कला के लालित्य की झलक दर्षकों को मिलती है। जिससे उसके कलानुरागी मन को सन्तुश्टि मिलती है।

हालाँकि चित्रकार की कलाकृतियों में जितनी सादगी और स्पश्टतता का भाव बोध दिखाई देता है, चित्रकार आप्टे उतने ही सहज-सरल और मृदुभाशी हंै। चित्रकला से जुड़े कुछ सवालों का जवाब पूछने पर लगता है जैसे वे बतकही में कम पेंसिल, रंग, कूची के माध्यम से जवाब देना ज़्यादा पसन्द करते हैं।

चित्रकृतियों के साथ कलाकार ने कुछ ‘ड्रांइग्स’ भी प्रदर्षित किये थे। उनका भी विशय स्टिल लाइफ़ ही था। ये ड्रांइग्स पेंसिल और रंगों के माध्यम से काग़ज़ पर बनाई गयी थीं। चित्रकार ने ड्राइंग्स में चित्रकृतियों से हटकर हल्के और धूसर रंगों का प्रयोग अधिकता से किया है। ड्राइंग्स में कलाकार की कलात्मक सोच मानवीय सम्वेदनाओं की गहराई को इतनी सूक्ष्मता से पकड़ती हैं कि देखते ही बनता है। इन्हें देखने से कलाकार की मानवीय अन्तर्सम्बन्धों के ताने-बाने की समझ साफ़ झलकती है। आप्टे की ड्राइंग्स में कहीं उलझाव नहीं दिखाई देता और न ही जीवन संघर्शों की जद्दोजहद। इनकी ड्राइंग्स में निर्जीव विशय भी जीवन सम्बन्धों के अन्तर्गुम्फन को रूपायित करते हैं।

कला-दीर्घा की दीवारों के बीच के स्पेस में कलाकार ने मूर्त-अमूर्त मूर्तिषिल्पों को प्रदर्षित किया। सभी मूर्ति षिल्प ताँबे की बनी हुई थी। ये मूर्तिषिल्प अकेले, जोड़े में और समूह में बनाई गयी थी। लेकिन मानवीय सम्बन्धों का ताना-बाना वही। एक-दूसरे से बतियाती, निहारती, परखती और इन्तज़ार करती। मूर्तिषिल्पों का गढ़ाव इतना सुन्दर था कि कलाकार की कूची कि सिद्धहस्तता के साथ धातुओं से सरोकार का रिष्ता अद्भुत जान पड़ता है। इनमें अल्हड़पन और गाम्भीर्य दोनों का समावेष है। ये मूर्तिषिल्प देखने में सहज-सरल हंै लेकिन भाव की गहराई में बुद्ध तक जा पहुँचते हैं। हम इन्हें आध्यात्मिकता से जोड़ने का प्रयास कतई नहीं कर रहे हैं। सम्भव है कि कलाकार ने अपने अनुभूतियों के संलयन को स्थूल रूप देकर रूपायित किया हो, क्योंकि ये ज़रूरी नहीं है कि जिस रूप में अनुभूति हुई हो, उसे उसी ‘फाॅर्म’ में चित्रित किया जाय।

लेकिन प्रदर्षनी में दर्षकों को ये ज़रूर खटका होगा कि सभी चित्र-कृतियाँ/ड्राइंग्स/मूर्तिषिल्प ‘षीर्शकहीन’ थीं। ‘षीर्शक’ दर्षकों की सीढ़ी होता है, उसके सहारे वे भाव को पकड़कर अपनी कल्पना को उड़ान देते है। इससे कलाकार की मनःस्थिति, भाव-बोध, विशय के प्रति सम्वेदना का भी पता चलता है। लेकिन ऐसा करना ज़रूरी नहीं है। महाराश्ट्र के साँगली गाँव में जन्मे दत्तात्रय आप्टे सम्प्रति गढ़ी आर्टिस्ट स्टूडियोज़, नयी दिल्ली में कलासृजन कर रहे हंै। इन्होंने कई राश्ट्रीय-अन्तरराश्ट्रीय प्रदर्षनियों में भागीदारी की है।

कला-दीर्घा की दीवारों के बीच के स्पेस में कलाकार ने मूर्त-अमूर्त मूर्तिषिल्पों को प्रदर्षित किया। सभी मूर्ति षिल्प ताँबे की बनी हुई थी। ये मूर्तिषिल्प अकेले, जोड़े में और समूह में बनाई गयी थी। लेकिन मानवीय सम्बन्धों का ताना-बाना वही। एक-दूसरे से बतियाती, निहारती, परखती और इन्तज़ार करती। मूर्तिषिल्पों का गढ़ाव इतना सुन्दर था कि कलाकार की कूची कि सिद्धहस्तता के साथ धातुओं से सरोकार का रिष्ता अद्भुत जान पड़ता है। इनमें अल्हड़पन और गाम्भीर्य दोनों का समावेष है। ये मूर्तिषिल्प देखने में सहज-सरल हंै लेकिन भाव की गहराई में बुद्ध तक जा पहुँचते हैं।

आत्म-उत्खनन अथवा आत्म-अन्वेशण का सबसे सक्षम आयुध भाशा है। भाशा मनुश्य की देह का अदृष्य अंग है जो उसे आत्मदृश्टि देता है। भाशा और आत्मबोध का यह सम्बन्ध मनुश्य को समस्त जीव-जन्तुओं से अलग एक अद्वितीय श्रेणी में ला खड़ा कर देता है। अपने अधूरेपन  को पहचानकर ही मनुश्य सम्पूर्णता का स्वप्न देखता हैõõõअतः उसे पाने की प्राथमिक प्रतिज्ञा भी इसी आत्मबोध में निहित रहती है। किसी भी संस्कृति की पहचान महज उसके यथार्थ तक सीमित नहीं रहती, वह अपने स्वप्नों द्वारा भी अपनी विषेशता उजागर करती है, इसीलिए उसकी बनावट में भाशा का इतना महत्त्वपूर्ण योगदान रहता है।

एक संस्कृति के क्या स्वप्न हैं, यह बहुत हद तक उसकी स्मृतियाँ निर्धारित करती हैं। षब्द में यदि स्वप्न का संकेत है तो स्मृति की छाया भी। इसलिए कोई भी भाशा, जब तक वह है, कभी मृत भाशा नहीं होती। यदि हमारे अतीत का सबकुछ मर-मिट जाए, तो भी भाषा बची रहती है, जिसके द्वारा एक समाज के सदस्य आपस में संवाद कर पाते हैं, तो वर्तमान में रहते हुए भी वे अवचेतन रूप में अपने अतीत से जुड़े रहते हैं और अतीत अदृष्य रूप में उनके वर्तमान में प्रवाहित होता रहता है। इस अर्थ में भाशा का दुहरा चरित्र होता है, वह सम्प्रेशण का माध्यम होने  के साथ-साथ संस्कृति की वाहक भी होती है। किसी देष की संस्कृति ऐतिहासिक झंझावातों द्वारा क्षत-विक्षत भले ही हो जाए, उसका सत्य और सातत्य उसकी भाशा में बचा रहता है।

भारतीय संस्कृति इसका अप्रतिम उदाहरण है। उन्नीसवीं षती में जहाँ एक ओर यूरोपीय भाशाविदों और दार्षनिकों नेकृजिनमें हेगल और मैक्स मूलर प्रमुख थेकृभारतीय सभ्यता के स्वर्णयुग को जहाँ सिर्फ़ सुदूर अतीत में दबे खँडहर की संज्ञा देकर उसके वर्तमान को खारिज़ कर दिया था, वहाँ उन्हेंकृविषेश कर मैक्स मूलर जैसे भारत-विदों (इंडोलाॅजिस्ट) को बराबर यह बोध भी था कि जब तक भारत में संस्कृत और उससे उद्भूत भाशाएँ परस्पर संवाद और आत्मचिन्तन के लिए जीवित रहती हैं तब तक उसकी सांस्कृतिक अस्मिता बची रहेगी। उसके रहते भारतीय सभ्यता को ग्रीक या मिò की सभ्यताओं की तरह म्यूजियम के गौरवमय किन्तु मृत स्मारकों की तरह नहीं देखा जा सकता। उन्नीसवीं षती के उत्तरार्द्ध में भारत की राश्ट्रीय चेतना इसी सांस्कृतिक अस्मिता के भीतर से प्रस्फुटित हो सकी थी। संस्कृत और भारतीय भाशाओं के भीतर जातीय स्मृतियों की एक ऐसी समृद्ध और विपुल सम्पदा सुरक्षित थी जो एक संजीवनी षक्ति की धारा की तरह अतीत से बहकर भारत की वर्तमान चेतना को आप्लावित करती थी। राश्ट्रीयता के बीज इसी चेतना में निहित थे, इसकी चेतावनी भी मैकाॅले ने इन षब्दों में दी थीः ‘‘हम भारत में पष्चिमी संस्कृति का प्रभुत्व तब तक स्थापित नहीं कर पाएँगे, जब तब भारतीय षिक्षा-पद्धति से संस्कृत भाशा को पूरी तरह निश्कासित नहीं कर देते।’’ जिस ‘वैचारिक’ स्वराज की बात भारतीय दार्षनिक केõसीõ भट्टाचार्य ने उठाई थी, उसका गहरा सम्बन्ध एक जाति की भाशाई अस्मिता से जुड़ा होता था।

हम जिसे संस्कृति का सत्य कहते हैं, वह और कुछ नहीं, षब्दों में अन्तर्निहित अर्थों की संयोजित व्यवस्था है और जिसे हम ‘यथार्थ’ कहते हैं, वह इन्हीं अर्थों की खिड़की से देखा गया बाह्य जगत् है। जिस अनुपात में हम किसी ऐतिहासिक दबाव या दमन के कारण अपनी भाशा से उन्मूलित हो जाते हैं, ठीक उसी अनुपात में खिड़की से बाहर देखा गया परिदृष्य भी धूमिल और धुँधता पड़ता जाता है। भाशा भीतर के सत्य और बाहर के यथार्थ के बीच सेतु का काम करती है। दिलचस्प बात यह है कि सत्य और यथार्थ दोनों असल में एक-दूसरे से अलग नहीं है, केवल वैचारिक सुविधा के लिए ही हम उन्हें दो पृथक् अवधारणाओं के रूप में देखते हैं। हम रहते एक ही षब्द-जगत् में हैं। जिस तरह बाहरी दुनिया भाशा की बन्दी है, वैसे ही हम भाशा के बन्दी हंैकृखिड़की और खिड़की से बाहर देखा परिदृष्य एक-दूसरे से अलग नहीं है। विटगेन्स्टाइन की उपमा का सहारा लें तो कहेंगे कि भाशा की दीवारों से टकराकर जब माथे पर गोमड़ पड़ते हैं, तभी हमें अपने बन्दी होने का बोध होता है।

किन्तु भाशा की इन ‘दीवारों’ के भीतर ही कोई संस्कृति अपनी निजी पहचान भी अर्जित करती है। मानवीय भाशाओं में एक तरह का स्थैर्य और स्थायित्व रहता है जिसके परिणामस्वरूप ही मनुश्य को अपनी पहचान और अस्मिता के गढ़ने का अवकाष मिल पाता है। इस दृश्टि से भी मनुश्य अन्य जीव-जन्तुओं से भिन्न होता है और वह सिर्फ़ ‘भाशा’ के कारण नहीं। बाक़ी जीव-जन्तु भी अपनी प्रजाति के सदस्यों से संवाद कर लेते हैं, भले ही उनके संवाद का माध्यम इतना परिश्कृत और व्यवस्थित नहीं होता। मनुश्य की भाशा यदि गुणात्मक रूप से उनसे भिन्न है, तो इसलिए कि एक सीमा के बाद उसके षब्द महज संवाद का साधन न रहकर एक स्वतन्त्र, स्वायत्त सत्ता प्राप्त कर लेते हैं। पषु की ‘भाशिक ध्वनियाँ’ जिन आन्तरिक लालसाओंकृवह सेक्स की लालसा हो, या भूख कीकृसे उत्पन होती हैं, वे उन लालसाओं के लुप्त हो जाने के बाद विलुप्त हो जाती हैं। उनकी स्मृति तात्कालिकता से परे जाकर कोई स्थायित्व नहीं ग्रहण कर पाती। मानव समाज में ऐसा नहीं होता। तात्कालिक लक्ष्यों को प्राप्त करने के बाद भी षब्दों की सत्ता कायम रहती है। मूल ध्वनियों से वे कालान्तर में अमूर्त प्रत्ययों में परिणत होकर एक स्थायी अर्थ हासिल कर लेती हंै। जिस तरह आदिम मनुश्य किसी चमत्कारिक घटना की स्मृति में एक दैवी षक्ति के गौरव में उसकी मूर्ति गढ़ लेता था, जो कालान्तर में एक देवता की तरह पूजी जाती थी, हालाँकि उस तात्कालिक घटना की स्मृति से उसका नाता कब का टूट चुका होता था, उसी तरह षब्द भी एक तरह से ‘क्षणिक देवताओं’ की तरह हैं; वे एक भावनात्मक स्फुटन के क्षण में जनित होते हैं और उसके बीत जाने के बाद अपना एक ‘स्वावलम्बी’ अस्तित्व ग्रहण कर लेते हैं। स्वावलम्बी केवल सीमित अर्थ में, क्योंकि वे केवल ध्वनि मात्र ही नहीं, अर्थांे के संवाहक भी हैं जिनमें प्राक् स्मृति हमेषा जीवित रहती है। एक जाति के मिथक उसके षब्द-संसार की इन्हीं प्राक्-स्मृतियों द्वारा संयोजित होते हैं। भाशा का मिथक से वही सम्बन्ध है जैसा आदि मनुश्य का अपने देवताओं सेकृदोनों ही उसकी आदिम स्मृतियों और संवेदनाओं को एक स्थायी ‘रूपाकार’ में परिणत करते हैं। मिथक भाशा के आदि देवता हैं।

भाशा, मिथक और स्मृति का यह अन्तस्सम्बन्ध ही एक समूह के सदस्यों को एक सामूहिक अस्मिता (कलेक्टिव आइडेंटिटी) में एकसूत्रित करता है। जिस तरह यूरोप की संस्कृति की कल्पना ग्रीक और लातिनी भाशा तथा उससे सम्बन्धित मिथक कथाओं से अलग नहीं की जा सकती, उसी तरह भारतीय संस्कृति ने अपना रूपाकार भी संस्कृत में रची उन पौराणिक कथाओं और महाकाव्यों से प्राप्त किया था, जिनकी आदिम स्मृति (आर्किटाइपल मेमोरी) आज भी भारतीय मानस पर अंकित है। एक संस्कृति का ऐतिहासिक अतीत तो होता है जिसे हम मानकर चलते हैं, किन्तु उसका एक ‘आन्तरिक अतीत’ भी होता है जो उसकी भाशा की अवधारणाओं, मिथकों और प्रत्ययों में अन्तध्र्वनित होता है। ‘‘हर भाशा उन लोगों के इर्द-गिर्द, जो उसे बोलते हैं, एक जादुई घेरा खींच देती है, जिससे केवल एक-दूसरे घेरे में जाकर ही बचा जा सकता है।’’

यहाँ भाशा के दो रूप हमारे सामने उभरकर आते हैं जिन्हें उसके चरित्र के दो पहलू कहना ज़्यादा उचित होगा। एक वह जो हम बोलते हैं, जिसके द्वारा हम संवाद करते हैं, उसका व्यावहारिक संवाद, केन्द्रित पहलू, दूसरा वह जो भाशा का आत्यन्तिक तात्त्विक स्वरूप है जो सतह के नीचे वास करता है किन्तु बराबर सतह के ऊपर बोले हुए षब्दों में प्रतिध्वनित होता रहता है। हम जो बोलते हैं, वह कहीं-न- कहीं भाशा के इस अदृष्य, आन्तरिक भूमिगत स्वरूप को व्यक्त करता रहता है। हाइडेगर ने इसी बात को बहुत सुन्दर, काव्यात्मक ढंग से विवेचित किया है। वह कहते हैं: ‘बोलना आन्तरिक ढंग से सुनना है, वह उस भाशा को सुनना है, जिसे हम बोलते हैं। हम सिर्फ़ वह सुनकर ही बोलते हैं जो हमारी भाशा स्वयं कहती हैõõõऔर हम उसे उतना ही सुन पाने में समर्थ हो पाते हैं जिस हद तक हमारा अन्तर (एस्सेंस) भाशा की आन्तरिकता के साथ जुड़ा रहता है।’’ एक कवि भाशा के इस आन्तरिक सत्य को षायद सबसे अधिक गहराई से अनुभव करता है। वह भाशा में जो सुनता है, उसकी अस्पश्ट, रहस्यमय अँधेरे तल से बाहर आती हुई आवाज़ों को अपने षब्दों में संगति देता है। कविता के षब्दों में हम उसे सुनते हैं जो भाशा हमसे कहती है। इस दृश्टि से कविता की आत्यन्तिक भाशा अपने स्वभाव और प्रयोजन में व्यावहारिक भाशा से बहुत अलग होती है। ‘‘भाशा अपनी आत्यन्तिकता में एक षान्त धारा की तरह है, जो अपने प्रवाह में दो पाटों को जोड़ती है और उनका निर्माण भी करती है। एक पाट वह, जो वह कहती है, दूसरा पाट वह जो हमारी वाणी है, जिसे वह प्रतिध्वनित करती है।’’

भाशा के आन्तरिक स्वरूप और उसके व्यावहारिक चरित्र के बीच एक गत्यात्मक सम्बन्ध रहता है। मनुश्य के विकास के साथ हर भाशा की विषिश्ट गठन और संरचना बनती है जो एक बार अस्तित्व में आ जाने के बाद स्वयं मनुश्य की अन्तःप्रक्रियाओं को प्रभावित करती है। ये दोनों प्रक्रियाएँ एकसाथ चलती हंैः भाशा एक जाति की अस्मिता, उसकी चारित्रिक विषिश्टता को निर्धारित करती है और उस जाति के सामूहिक अनुभव, स्मृतियाँ और संस्कार उसकी भाशा के अनूठे स्वरूप को निर्मित करते हैं। यह एक प्रकार की वर्तुलाकार प्रक्रिया (सक्र्युलर प्राॅसेस) है, जिसमें मुर्गी और अंडे की तरह पहले या बाद का प्रष्न अनुत्तरित रहता है। जो बात स्पश्ट होकर आती है, वह यह कि एक भाशा जैसी कोई चीज़ नहीं होती, अनेक भाशाएँ होती हैं। इन भाशाओं के भीतर ही दुनिया की विभिन्न जातियों, जनसमूहों, राश्ट्रीय गुटों का भरन-पोशण होता है, भाशाएँ उनका ‘आवास गृह’ होती हैं। इस अर्थ में हर भाशा आत्यन्तिक रूप से ‘मातृभाशा’ होती है। भाशा के द्वारा मनुश्य पहली बार दुनिया के प्रति उन्मुख होता है, खुलता है, उससे जुड़ता है। वह किसी समाज के बाहरी कार्य-कलाप, उसके सुपर स्ट्रक्चर का ही अंग नहीं होतीकृ(हालाँकि सांसारिक प्रयोजनों को साधने में उसका योगदान रहता है) बल्कि वह उसके अन्दरूनी स्वभाव और अन्तःप्रेरणाओं व संवेदन-तन्त्र को भी निर्धारित करती है, उसके विषिश्ट आध्यात्मिक चरित्र को उद्घाटित करती है। एक भाशा दूसरी भाशा से अपने ध्वनि-संकेतों, और षब्दार्थों के कारण ही भिन्न नहीं होती, बल्कि अपनी विष्व-दृश्टि के कारण भी अलग होती है। हर भाशा दुनिया को ख़ास ढंग से देखती, परखती, अपने अर्थों में अनूदित करती है। ऋग्वेद में अग्नि, सूर्य, धेनु, अन्तरिक्ष आदि के प्रतीक, भारतीय मानस में जिन दैवी षक्तियों की ओर संकेत करते हैं वे ग्रीक अथवा लातिनी वाङ्मय के प्रतीकों से अलग अर्थ सम्प्रेशित करते हैं, अलग इसलिए क्योंकि उनके मिथकीय òोत और सन्दर्भ एक-दूसरे से भिन्न हैं। मानवीय भाशाएँ एक ही दुनिया में जन्म लेती हैं किन्तु हर भाशा की दुनिया अपने में अलग हैं। जब हम एक भाशा से दूसरी भाशा में अनुवाद करते हैं तो वह सिर्फ षब्दों का अनुवाद नहीं है, षब्दों द्वारा भाशा की एक समूची सृश्टि अपने पूरे माल-असबाब के साथ दूसरी भाशा में अवतरित होती है।

इस सन्दर्भ में हार्वर्ड विष्वविद्यालय के संस्कृत विद्वान माइकेल वित्सेल की चेतावनी महत्त्वपूर्ण हैकृवैदिक षब्द ‘ऋत’ के अनुवाद की कठिनाई बताते हुए वह कहते हैं, और मैं अनुवाद न करके उन्हीं के षब्दों में उन्हें उद्धृत कर रहा हूँः

डंदल ूवतके पद ैंदेातपज ंे ूमसस ंे पद वजीमत संदहनंहमे बंद दवज इम तमदकमतमक इल ं ेपदहसम हववक जतंदेसंजपवद व िजीम श्जमतउश्ए जीम बवदबमचज मदबवउचंेेमक इल जीम श्त्जश् पे पद ंिबज ुनपजम ेपउपसंत जव जीम मुनंससल नदजतंदेसंजंइसम समजजमत भ्पदकन श्कींतउंश् वद उवकमतद नेंहम व िजीम ूवतक जतनजी कवमे दवज बवअमत ंसस ंेचमबजे व िजीम जमतउ त्जण्ण्ण्त्ज पे ंद ंबजपअम तमंसपेंजपवद व िजतनजीए ं अपजंस वितबम ूीपबी बंद नदकमतसपम ीनउंद पद कपअपदम ंबजपवदण्ण्ण्म्दहसपेीए ळमतउंद मजबमजतं ींअम दव ूवतक मगचतमेेपदह जीम बवउइपदंजपवद व िबवदबमचज बंततपमक इल जीम जमतउ त्जण् जो  बात डाॅõ वित्सेल ने ‘ऋत’ षब्द के सम्बन्ध में कही है, वह भारतीय संस्कृति के अन्य केन्द्रीय प्रत्ययोंकृआत्म, ब्रह्म, सत्, असत् आदि पर भी लागू होती है। हमने ऊपर भाशा की जिस विष्व-दृश्टि की बात कही थी, वह भाशा के इन्हीं संस्कारयुक्त और स्मृति-सम्पन्न प्रयत्यों से छनकर ही आती है। अतः किसी दूसरी भाशा में इन प्रत्ययों का अनुवाद तभी सार्थक रूप से सम्प्रेशणीय हो सकता है जब उन्हें केवल षाब्दिक अर्थ में नहीं, उसके साथ जुड़े समस्त सांस्कृतिक और दार्षनिक सन्दर्भों के साथ प्रस्तुत किया जाए। प्रष्न अच्छे या बुरे अनुवाद का नहीं, बल्कि इन प्रत्ययों की अनूठी विलक्षणता का है जो केवल परम्परागत सन्दर्भ में अपना प्रकाष उद्भाशित करते हैं। बहुत पहले आनन्द कुमारस्वामी ने भाशा के इस सत्य के बारे में हमारा ध्यान आकृश्ट कराया था। उन्होंने जो बात हिन्दू धर्म के बारे में कही थी, वह कमोबेष हर उस प्राचीन धर्म-व्यवस्था पर लागू होती है जिसे औपनिवेषिक प्रदूशण से गुज़रना पड़ता है। कुमारस्वामी अपनी पुस्तक ‘हिन्दू धर्म और बौद्ध धर्म’ (हिन्दूइज़्म एंड बुद्धिज़्म) की भूमिका में लिखते हैंः

ब्राह्मणवाद या हिन्दू धर्म की गणना दुनिया के प्राचीनतम गूढ़ धर्मों (मिस्ट्री रिलीजन्स) अथवा आधिभौतिक (मेटाफ़िजिकल) अनुषासनों में की जाती है। वह अकेला एक ऐसा धर्म है जिसकी परम्परा पिछले दो हज़ार वर्शों से अखंडित-सी हैकृएक ऐसी परम्परा जो आज भी लाखों लोग अपने आचरण में गुनते-जीते हैं। इसके बावजूद यह कहना अतिषयोक्ति नहीं होगी कि पिछले सौ वर्शों में यूरोपीय भाशाविद् और वे भारतीय विद्वान् जो यूरोप की आधुनिक विकासवादी धारा में दीक्षित हैंकृइन सबने इन परम्परा के सम्बन्ध में जो अपने विचार और मन्तव्य प्रकट किये हैं, उनमें से अधिकांष को नकारकर ही हिन्दू धर्म की सही व्याख्या की जा सकती है।

इसका कारण बताते हुए कुमारस्वामी कहते हैं कि पाष्चात्य विद्वानों और उनकी नकल में भारतीय इतिहासकारों ने कर्म-सिद्धान्त, भाशा, पुनर्जन्म, आत्म और ब्रह्म जैसे प्रत्ययों की जो भ्रान्तिमूलक विवेचना अपनी भाशाओं में की है, उनका इन षब्दों के आत्यन्तिक अर्थ से कोई वास्ता नहीं, जो भारतीय संस्कृति के मूलाधार हैं।

ज़ाहिर है, यहाँ कुमारस्वामी यूरोपीय भाशाओं की क्षमता पर सन्देह नहीं करते, केवल उनकी सीमा की ओर संकेत करते हैं। यह सीमा हर भाशा की होती है, क्योंकि हर भाशा संस्कृति-सापेक्ष होती है। दो नितान्त भिन्न पृश्ठभूमियों से आयातित प्रत्ययों के घालमेल से कैसी ग़लतफ़हमियाँ उत्पन्न होती हैं, इसका उदाहरण ‘सेक्यूलरिज़्म’ जैसा षब्द है जिसका गहरा सम्बन्ध यूरोप की संस्कृति और इतिहास से रहा है और जिसका ‘धर्मनिरपेक्षता’ की उस अवधारणा से दूर का नाता नहीं जो हम स्वतंत्रता के बाद अपनी राज्य-प्रणाली और षिक्षा-पद्धति पर आरोपित करते रहे हैं।

एक सेक्यूलर राज्य-व्यवस्था भी अपने आत्यन्तिक चरित्र में धर्म-परायण हो सकती हैõõõबषर्ते धर्म का यह अर्थ न हो जो ‘रिलीजन’ षब्द में ध्वनित होता है। यूरोपीय भाशाओं के प्रभुत्व से कैसे एक एषियाई देष के नागरिक स्वयं अपने समाज के मूल चरित्र को ही भूल जाने का प्रयास करते हैं, यह इसका एक अद्भुत उदाहरण हैं। यह इस बात का भी सूचक है कि अब किसी समाज और उसकी भाषा के बीच किसी बाहरी शक्ति का हस्तक्षेप होता है तो उस समाज के सदस्य स्वयं अपनी पहचान खोने लगते हैं।

‘‘यूरोपीय भाशाओं के सार्वभौमिक प्रभुत्व के जिस खतरे की ओर कुमारस्वामी ने संकेत किया था, उसे यूरोप के ही एक मनीशी दार्षनिक हाइडेगर ने ‘धरती के यूरोपीयकरण’ की संज्ञा दी थी। उसके कारण पूर्वी संस्कृतियों के सम्बन्ध में जो ग़लतफ़हमियों और भ्रान्तिमूलक धारणाएँ उत्पन्न होती थीं, वह उनके प्रति भी सचेत थे। एक जापानी चिन्तक से बातचीत करते हुए हाइडेगर ने जो आषंकाएँ प्रकट की थीं, उनका उल्लेख भारतीय दार्षनिक श्री जड़ावलाल मेहता ने किया है। वह हमारे वर्तमान विशय में इतनी गहरी प्रासंगिकता रखता है कि मैं उसका उद्धरण ज्यों-का-त्यों उन्हीं के षब्दों में देना चाहूँगा, वह लिखते हैंः

यूरोप से लौटकर एक जापानी दार्षनिक ने क्योटो विष्वविद्यालय में जापानी कला और कविता के सौन्दर्यषास्त्र (इस्थेटिक्स) के बारे में भाशण दिए थे, जिनमें उन्होंने जापानी कला को यूरोपीय ‘इस्थेटिक्स’ की सहायता से समझाने का प्रयत्न किया था। इस पर हाइडेगर ने आपत्ति कीकृइसके लिए क्या यह उचित है कि ‘इस्थेटिक्स’ पर निर्भर रहा जाए? यह नाम और वस्तुकृदोनों का उद्भव यूरोपियन चिन्तन में हुआ था, फ़लसफ़े में। इस्थेटिक्स की दृश्टि-षैली तो पूर्वी एषियाई विचार के लिए मूलतः ‘परायी, अपरिचित ही रहेगी, फिर यह क्यों आवष्यक है कि आप इस्थेटिक्स की सहायता लें?’ जापानी विद्वान् उत्तर में कहते हैं, ‘इसलिए कि इस षास्त्र से हमें वे प्रत्यय (काॅन्सेप्ट्स) प्राप्त होते हैं, जिनके द्वारा हम अपनी कला और काव्य के तत्त्वों को समझ सकें।’ हाइडेगर ने पूछा, ‘क्या इसके लिए ‘काॅन्सेप्ट्स’ की आवष्यकता है?’ जापानी विद्वान् ने कहा, लगता है, हाँ क्योंकि यूरोपीय विचार-षैली के सम्पर्क में आने के बाद हमारी भाशा में एक प्रकार की असमर्थता दीखने लगी है; यह कमी कि उसमें पदार्थों को परिसीमित करने की शक्ति नहीं है, वह उनको एक-दूसरे को पर और अवर क्रम में रखकर उसके एकार्थक समन्वय को कल्पित नहीं कर सकती।’ हाइडेगर ने कहा, ‘क्या आप इस अक्षमता को सचमुच अपनी भाशा की त्रुटि मानते हैं? क्या यह आवष्यक और उचित है कि आप यूरोपीय प्रत्ययषास्त्रों की ओर दौड़ें? यदि आप ऐसा करते हैं, तो क्या इसका फल यह नहीं होगा कि आप अपनी और पाष्चात्य दृश्टि की वास्तविकता, उसका अपना-अपना अलग स्वरूप नहीं देख पाएँगे, और तब इन दोनों का वास्तविक संवाद षुरू नहीं हो पाएगा?’ आखि़र जापानी विद्वान् इस बात को स्वीकार करते हैं कि यूरोपीय प्रत्ययों से अभिभूत होकर वे स्वयं अपनी भाशा के प्रत्ययों की विषिश्टता का अवमूल्यन कर देते हैं, जो उन्हें परम्परा से मिले हैं।’’

एक संस्कृति का दर्षन और तत्त्वज्ञान कैसे उसकी भाशा में ढलकर आता है, इसका एक अन्य उदाहरण हमें उस बातचीत से मिलता है जब हाइडेगर के एक जर्मन मित्र ने, जो लाओत्से का अनुवाद जर्मन में कर रहे थे, अपने एक चीनी मित्र से पूछा, ‘‘मुझे समझ में नहीं आता, चीनी इस तरह क्यों बोलते हैं?’’ चीनी विद्वान् ने उत्तर दिया, ‘‘क्योंकि उस समय हम चीनी अरस्तू के लाॅजिक को नहीं जानते थे।’’õõõ ‘‘धन्यवाद है भगवान का,’’ हाइडेगर ने कहा, ‘‘कि चीनी उससे अपरिचित रहे।’’

हम सबका यह अनुभव रहा होगाकृकम-से-कम मेरा तो रहा है कि जब हम अपने विचारों को दूसरी भाशा में व्यक्त करते हैं तो एक हद तक स्वयं हमारे विचार उस भाशा के प्रत्ययों द्वारा अनुषासित होने लगते हैं। भाशा सिर्फ़ माध्यम नहीं रहती, वह एक स्वायत्त षक्ति का साधन (इंस्ट्रूमेंट आॅफ़ फोर्स) बन जाती है। हम उसमें अपने विचारों को व्यक्त कर सकते हैं किन्तु उसी रूप में जिसमें वह हमसे करवाना चाहती है। डाॅõ मेहता के षब्दों में, ‘‘प्रष्न यहाँ भाशा के प्रभुत्व का है कि कहाँ तक हम भाशा की पकड़ में होते हैं, कहाँ तक हम कहना कुछ चाहते हैं पर भाशा हमसे कुछ कहलवाती है।’’ भारतीय चिन्तक, विद्वान्, लेखक, बुद्विजीवी, जिन पर पिछले दो सौ वर्शों से अंग्रेज़ी भाशा का प्रभुत्व रहा है, क्या अपने से कभी वह प्रष्न पूछते हैं जो हाइडेगर ने जापानी चिन्तक से पूछा था? क्या उन्हें ऐसा नहीं लगता है कि जब वे अपने देष की कला और कविता के सत्य को समझने और समझाने के लिए पाष्चात्य भाशा को अपनाते हैं तो वह माध्यम ही उनकी आन्तरिक अनुभूति पर हावी हो जाता है? हम एक ऐसी भाशा के माध्यम से अपने को व्यक्त करना चाहते हैं, जिसका तर्कषास्त्र हमें एक दिषा में ले जाता है, जबकि हमारी अनुभव-दृश्टि हमें विपरीत दिषा में खींचती है। क्या हममें से अधिकांष षिक्षित लोग अपने को एक ऐसी ‘भाशाई विस्थापन’ (लिंग्विस्टिक डिसप्लेसमेंट) की स्थिति में नहीं पाते जिसके चलते हमारी राश्ट्रीय चेतना भी सन्दिग्ध और विकृत हो जाती है? उसके बीचोंबीच एक ऐसी फाँक पड़ जाती है जिसे स्वतन्त्रता के पचास वर्शों बाद भी हम पाट पाने में सफल नहीं हो पाए हैं।

एडवर्ड सईद जैसे आलोचक इसका सारा दोश यूरोपीय ‘इंडोलाॅजिस्ट्स’ पर थोपकर अपने को निश्कलंक महसूस करते हैं। वे यह भूल जाते हैं कि एषिया के अधिकांष देषों के ‘औपनिवेषिक’ बुद्धिजीवियों और पष्चिमी षिक्षित भारतीयों ने अपनी सांस्कृतिक धरोहर की पहचान इन्हीं पाष्चात्य विद्वानों के अनुसन्धानों और अनुवादों द्वारा की थी। यह एक कड़वा सत्य है जिसकी ओर से आँखे मूँदना अपने को धोखा देना होगा। यह सही है कि इन यूरोपीय विद्वानों ने गैर-पाष्चात्य संस्कृति के सारभूत तत्त्वों को अपनी भाशा के प्रत्ययों और अवधारणाओं में ढालकर एक हद तक झुठलाया था किन्तु दोश हमारा भी है कि अपनी औपनिवेषिक मानसिकता के कारण हमने उनके निश्कर्शों को जस-का-तस स्वीकार कर लिया जो उन्होंने हमारे अतीत, इतिहास और संस्कृति के बारे में प्रतिपादित किये थे। प्रष्न यह नहीं है कि वे निश्कर्श अपने में कितना सही या ग़लत थे बल्कि यह कि जिन बौद्धिक चैखटों के भीतर से वे निकाले गये थे, क्या हमने अपनी स्वाधीन चेतना से उनका आलोचनात्मक अन्वेशण किया था? श्री अरविन्द पहले मनीशी थे जिन्होंने ‘फाउंडेषन आॅफ़ इंडियन कल्चर’ में यह विष्लेशण किया था, किन्तु हमारे विष्वविद्यालयों और दर्षन के विभागों में उनका स्थान आज भी नगण्य ही माना जाएगा। स्वयं सईद की पुस्तक ‘ओरियंटलिज़्म’ में श्री अरविन्द का जिक्ऱ एक बार भी नहीं आता। अन्य के सम्पर्क में आकर अपने को परखना एक बात है, अन्य की आँखों से अपने को परिभाशित करना बिलकुल दूसरी बात है।

ऊपर चीनी भाशा के सन्दर्भ में अरस्तू के लाॅजिक का ज़िक्र हुआ था। यह उल्लेखनीय है कि जिन भाशाओं पर ‘रीजन’ या ‘रेषनेलिटी’ का दबाव प्रमुख  रहता है, उनका रूप-विन्यास उन भाशाओं से कुछ भिन्न होता है जिनकी जड़ें जातीय बिम्बों और मिथकों में होती हैं। यहाँ कवि और चिन्तक की भाशा-भूमि एक-दूसरे से बहुत अलग नहीं होतीकृदोनों में ‘रीजन’ की अपेक्षा कल्पना का योगदान कहीं अधिक प्रमुख रहता है। षब्दों की दुनिया एक तरह से अनुभवी जीवन-दृश्टि के समानान्तर चलती है। एक समाज की धार्मिक संवेदनाएँ और मिथकीय चेतना उसकी भाशा में भी अपने स्मृति-चिह्न, अपनी अनुगूँज छोड़ जाती है। यही कारण है कि भारतीय दर्षन-षास्त्रकृवे उपनिशद् हों या भगवद्गीताकृकी दार्षनिक अवधारणाएँ और काव्य भाशा के बिम्बों के बीच विभाजन-रेखा खींचना आसान नहीं है। रामकृश्ण परमहंस का तो समूचा ‘दर्षन’ रूपकों और प्रतीकों, दन्तकथाओं और मिथकीय संकेतों की उर्वरा धरती पर प्रवाहित होता दिखाई देता है। आत्म, परमात्म, ब्रह्म, पुरुश और प्रकृति जैसे अमूर्त प्रत्ययों को वह एक ऐसा काव्यात्मक आयाम देते हैं कि कविता और तत्त्व-चिन्तन के बीच की सीमारेखा ही मिट जाती है।

इसके अनेक कारण हो सकते हैंकृमैं उनमें नहीं जाऊँगा, किन्तु दो प्रमुख तथ्यों की ओर आपका ध्यान खींचना चाहूँगाकृपहला है, एक संस्कृति का कालबोध जो अदृष्य रूप से भाशा के आन्तरिक स्वरूप को प्रभावित करता है। भारतीय संस्कृति की काल-प्रतीति ऐतिहासिक काल-क्रम की पष्चिमी अवधारणा से बहुत अलग रही है, जिसने उसकी भाशाओं पर भी गहरी छाप डाली है। इस सम्बन्ध में अज्ञेय ने एक सारगर्भित टिप्पणी की है। हाल ही में उनकी अन्तिम डायरी के कुछ अंष प्रकाषित हुए हैं। उनमें एक जगह वह लिखते हैंः

ऐतिहासिक काल को पूरी तरह मान लेने से भाशा में, वाक्य की अन्विति में एक जड़ता, लचीलेपन की कमी, बल्कि उसका परित्याग आया है। आवर्तीकाल के बोध के साथ हमारी भाशा में भी एक लचीलापन था, जिसे छोड़ने को हम लाचार हो गयेकृएक निर्विकल्प अन्विति से तनिक-सा व्यक्तिक्रम हमें खटकने लगाõõõइस मामले में नई कविता की अन्विति उससे पहले से कितनी कम लचीली, कितनी अधिक जड़ हो गयीकृक्या इसका कारण यह नहीं है कि इसमें काल की प्रतीति बड़ी कठोरता के साथ अनुक्रमिकता के साथ बँधी है?

नई कविता के कालबोध के सम्बन्ध में अज्ञेय की यह धारणा कहाँ तक सही है, कहना मुष्किल है किन्तु काल के अनुक्रमिक बोध ने आधुनिक भारतीय उपन्यास और कथात्मक गद्य की सम्भावनाओं को अवश्य ही जड़ित और संकुचित बनाया है, इसमें कोई सन्देह नहीं। षायद इसका कारण यह भी है कि उपन्यास की संरचना में घटनाओं को जिस क्रम में नियोजित किया जाता है, उसमें कविता की अपेक्षा समय का हस्तक्षेप अधिक महत्त्वपूर्ण होता है। ऐतिहासिक कालबोध और भारतीय उपन्यास के बीच
सम्बन्ध का विष्लेशण मैंने अन्यत्र किया है।1 यहाँ सि़र्फ यह कहना आवष्यक है कि भारतीय मनीशा में काल की अनेक परिकल्पनाएँ रही हैं, उन्हें पाष्चात्य ऐतिहासिक बोध की अनुक्रमिक अवधारणा में ढालकर हमने उन्हें विपन्न और एक-आयामी बनाया है जिसका असर अनिवार्य रूप से रचनात्मक विधाओं की भाशा पर भी पड़ता है।

कालबोध के अलावा एक दूसरा तत्त्व भी है जिसकी ओर हमारा ध्यान अधिक नहीं जाता, किन्तु जो किसी जाति की भाशा के चरित्र को विषिश्ट बनाने में गहरा योग देता हैकृवह है मनुश्य का प्रकृति से सम्बन्ध। यह एक नृतत्वीय सत्य है कि जिन समाजों में मनुश्य और प्रकृति दो विरोधी सत्ताएँ नहीं हैं, जहाँ उनके परस्पर सम्बन्ध अधिक आत्मीय निकट और नैसर्गिक होते हैं, वहाँ अनुभूति और चिन्तन की भाशा में अन्तराल अधिक नहीं होता और उसकी मिथकीय संवेदनाएँ अधिक समृद्ध होती हैं। ऐसे समाजों में भाशा अपने मूल-स्वभाव में रूपकात्मक (मैटोफोरिकल) होती है। सुप्रसिद्ध आलोचक नार्थरोप फ्राई के षब्दों मेंः प्रकृति और मनुश्य एक समान ऊर्जा में साझा करते हैं और उनकी एक अविभाज्य इकाई होती है। किन्तु इन समाजों में जहाँ मनुश्य और प्रकृति दो विरोधी श्रेणियों में बँट जाते हैं, वहाँ भाशा की यह रूपकात्मक एकता खंडित हो जाती है। रूपक की जगह जब बुद्धि का प्रभुत्व भाशा पर हावी हो जाता है, तब मनुश्य बिम्बों के स्थान पर बौद्धिक प्रत्ययों की भाशा रचने लगता है। चिन्तन और कल्पना की परिपाटियाँ अपनी रूपकीय सत्ता खोकर एक-दूसरे से विच्छिन्न हो जाती हैं, जैसा पाष्चात्य भाशाओं में हुआ है, जहाँ तर्क और विज्ञान के आक्रामक प्रभुत्व के कारण मनुश्य का प्रकृति से सम्बन्ध लगभग टूट चुका है।

यदि भारतीय भाशाओं का विकास बिम्बों और प्रतीकों के प्रभामंडल में हुआ तो इसका बड़ा कारण मनुश्य और प्रकृति के बीच का वह पवित्र सम्बन्ध रहा है जो आधुनिकता के आक्रमण से पहले षताब्दियों तक अक्षुण्ण रहा था। जिस तरह अँधेरे में चलता यात्री आकाष के नक्षत्रों की गति देखकर अपना पथ खोजता है, उसी तरह एक भारतवासी अपनी अस्मिता को इन्हीं प्रतीकों और रूपकों के आलोक में चिह्नित करता था। नक्षत्र जिस प्रकार अपने ग्रहमंडल में स्थिर रहकर भी चलते दिखाई देते हैं वैसे ही भाषा भी अपने पौराणिक वाङ्मय में स्थिर रहकर अपने अर्थों का विकास करती है। गति और स्थैर्य का सन्तुलन भारतीय भाशाओं को एक तरह का गत्यात्मक स्थायित्व प्रदान करता है।

हर भाशा का जैसे अपना इतिहास होता है, वैसे उसका भूगोल भी होता है। हम उसके प्रतीकात्मक चरित्र को उसके प्राकृतिक परिवेष से अलग नहीं कर सकते। भारतीय भाशाओं में यदि गंगा, सरस्वती, हिमालय, सागर और अन्तरिक्ष के बिम्ब इतनी गरमाई और गहराई से हमारी काव्यात्मक भावनाओं को झिंझोड़ते हैं तो उसका कारण यह है कि ये केवल प्रकृति के उपादान न होकर हमारी पौराणिक स्मृतियों के वाहक भी हैं जो किसी समय भारतीयों को उनके देवी-देवताओं से जोड़ते थे उनके लौकिक परिवेष को एक तरह की अलौकिक पवित्रता प्रदान करते थे। ‘भारत’ षब्द का अर्थ ही उसका सत्य था, आलेाक से घिरा भूमंडल। भारत को ‘देवभूमि’ और संस्कृत को ‘देवभाशा’ कहने के पीछे भूमि और भाशा के बीच का षाष्वत और पुनीत सम्बन्ध ही ध्वनित होता है।

19वीं षती में भारतीय जनमानस को जिस राश्ट्रीय भावना ने आलोकित किया था, उसमंे भाशा के इन रूपकात्मक बिम्बों का गहरा योगदान रहा था। बंकिम बाबू के उपन्यासों, श्री अरविन्द के चिन्तन, गांधी के ‘हिन्द स्वराज’ और कुमारस्वामी के कला-चिन्तन में इसकी अनेक झलकें दिखाई देती हैं। जब आज के कुछ भारतीय इतिहासकार फ्रेंच दार्षनिकों की फैषनेबुल षब्दावली में राश्ट्रीय अवधारणा को महज एक ‘कंस्ट्रक्ट’ बताते हैं, जहाँ स्वयं भारत को एक राश्ट्रीय इतिहासकारों की ‘काल्पनिक उपज’ या एक ‘आविश्कृत अवधारणा’ (इन्वेंटेड कंस्ट्रक्ट) के रूप में परिकल्पित किया जाता है तो भारतीय राश्ट्रीयता की भाशाई और सांस्कृतिक पीठिका को बिलकुल भुला दिया जाता है जो औपनिवेषिक विस्मृति का सजीव उदाहरण है। भारत में विदेषी दासता से मुक्ति पाने की लालसा महज राजनीतिक उद्देष्यों से उत्प्रेरित नहीं थी, उसके पीछे अपनी सांस्कृतिक अस्मिता को विस्मृति के अँधरे से बाहर लाने की आकांक्षा भी थी। इस दृश्टि से यह यूरोप की आधुनिक राश्ट्रीय सत्ताओं (नेषन स्टेट्स) की आक्रामक अहंग्रस्त भावना से कुछ अलग थी जिसकी स्थापना अनेक जातियों, नस्लों और जन-भाशाओं को नश्ट करने के बाद ही सम्भव हुई थी। भारतीय राश्ट्रीय चेतना यदि आरम्भ से ही आत्मकेन्द्रित संकीर्णता से मुक्त रही तो इसका कारण यह था कि वह ऊपर से बलपूर्वक आरोपित नहीं की गयी थी, उसके संस्कार पहले से ही उसकी सांस्कृतिक परम्परा में मौजूद थे। भारत की विभिन्न बोलियों  और भाशाओं में विभिन्नता होने के बावजूद अन्तर्निहित एकसूत्रता के तत्त्व विद्यमान थे1, जिनके रहते वे भारत के राश्ट्रीय एकीकरण के रास्ते में कभी भी बाधा बनकर प्रस्तुत नहीं हुईं। उनका वैविध्य ही उन्हें खुलापन प्रदान करता था, घर एक ही था, खिड़कियाँ अलग-अलग थीं जिसके झरोखों से भारतीय संस्कृति के अन्तस्सम्बन्धों को आँका जा सकता था। अकसर कहा जाता है, हम अपनी भाशा में स्वरूप देखते हैं, कुछ संस्कृतियों के साथ भी षायद ऐसा ही होता है कि वे अपनी कहानी अपनी स्वप्न भाशा में ही कहती हैं।

भारत की राश्ट्रीय अस्मिता का यथार्थ षायद ऐसी स्वप्न भाशाओं में रूपायित हुआ है।

1: भारत की एक अन्तर्निहित एकता ही उसे भूतपूर्व सोवियत संघ की कृत्रिम ‘एकता’ से अलग करती है, जिसके राज्यों को बल और आक्रमण से स्थापित किया गया था और जिसके हटते ही वह इतनी आसानी से विशृंखलित हो गया।

सन्दर्भ

1.    Language And Myth : Ernst Cassirer (Tr. : Susanne K. Langer)
2.    The Philosophy of Martin Heidegger : J.L. Mehta
3.    Hinduism And Budhism : Anand Coomaraswami
4.    Vedic Literature : Michael Witzel
5.    कविकर्म और चिन्तन: जड़ावलाल मेहता